时间：2016 年6 月2 日上午
地点：中国电影资料馆会议室
对话嘉宾：松太加（编剧、导演）
胡克（中国传媒大学教授）
杨远婴（北京电影学院教授）
1
直观感受
杨远婴（以下简称杨）：《河》的定位是纪录风格的艺术片，很小的格局，空间有限，人物有限，故事线索清晰，富于简洁气质。片中的“河”既是具象的，又是抽象的，暗示某种精神的疆界，过河的动作意味着灵魂的净化或升华。譬如，儿子能否与父亲达成谅解，女儿能否接纳未来的弟弟或妹妹。总之，这是一个比较干净的伦理故事。影片似乎有意识地剔除了现代生活元素，刻意表现游牧式的原始生活场景，而不像万玛才旦那样反映现代性对藏民原有文化生态的影响，表现现在和过去的冲撞。《河》从表象上看没有明显的时代印记，也没有复杂的社会关系，给人的第一印象是个寓言式的家庭故事。
胡克（以下简称胡）：这是个比较独特的藏族文化的故事，其中有藏传佛教的进入，也有世俗生活的展现，两者发生冲突，这很独特。影片表现了一个孩子的生存恐惧，央金拉姆恐惧的对象是即将出生的弟弟或妹妹，这很有中国味儿。中国人对任何可能威胁生存或日常生活的事物都有一种先天的预感，小女孩为什么埋天珠、种小熊等，为什么对亲妈那么排斥，为什么把爱投射到小羊羔那里，围绕着小孩预感到的潜在威胁，影片进入了弗洛伊德所描绘的情境。弗洛伊德就是按这种情境发展出了精神分析理论：小孩最早的性心理与吃奶有关，如果断奶，势必抑制她的欲望。这是成长必须付出的代价。但是她拒绝长大，是因为强制断奶使她感受到来自父母的爱将转移，她因此怨恨母亲。儿童的这种深层心理在中国以前的儿童片里根本就没有涉及。在以前的儿童电影中，儿童通常是天真无邪的，只需加强教育，没有意识到儿童也有自己的深层忧虑，也有早熟的嫉妒心理。
影片体现的弗洛伊德精神分析的对象并非孤立个案，与女孩心理形成对照的是她的父亲格日。格日似乎始终没有长大，一直停留在恋母情结阶段。由于父亲在母亲弥留之际竟然不去看望，格日深深怨恨父亲，多年不肯宽恕他。
似乎有种恋母弑父的情结在作怪。这一对父女的潜意识互为印证和补充，形成工整的对仗，是以前的中国电影未曾见过的。我相信导演决不是有意按照弗洛伊德精神分析理论去拍摄这部影片的，但是在我看来，《河》是近些年中国电影里最契合这套理论的电影。因为这个故事叙述得简洁干净，与此相关的内容就被凸显出来。这部影片就两个主要情节，它们是弗洛伊德理论概括下的成长故事：一个是女孩子长大，开始意识到自我的存在，另一个是男人的长大。弗洛伊德解决这个问题的时候也是两个阶段，一个是婴儿断奶阶段，就是小女孩体现的那个阶段；还有一个是成人阶段，是由她父亲和她爷爷的关系来组织的。影片特别有意思的还有一个隐喻，表现为：小羊和母羊的关系。母羊被狼吃了，小羊变孤单了；孩子要被妈妈“甩”了以后，孩子也觉得孤单，她就用爱去照顾小羊，她对小羊的处理方式特别像母亲对待一个孩子，这个其实也很有意思。在汉语圈不可能有这种关系，因为我们不是游牧民族，我们与动物的关系是人和宠物的关系，人也是爱宠物的，但与小女孩爱小羊不一样。她爱小羊有一个背景，就是她和自己母亲的关系。如果放在一个很复杂的影片里，这些信息往往会一带而过，被人忽略，可是《河》中就这么三对关系：女孩儿和母亲、爸爸和爷爷、女孩儿和羊，潜在的联系起来看似简单，其内在的结构很精辟、很简洁。这不是图解学术理论，而是对真实生活的感知和提升。
2
历史、宗教与世俗伦理
松太加（以下简称松）：这部影片是在我做了第二个孩子的父亲时拍摄的。当时我的女儿在她妈妈怀弟弟时特别排斥，而我那时候很忙，跟万玛才旦合作拍摄影片，感觉亏欠孩子太多，就想拍一部儿童题材的影片送给孩子当礼物。正好遇到央金拉姆，她特别有灵气，我就把女儿的这个事情套到央金拉姆身上。开机的时候，只有十页纸的大纲，十几个人，拍的过程中感觉越来越单薄，爷爷这层关系是我另外一个剧本的构思，我试着糅合进去，糅的时候耽误了很长时间，分了三次才拍摄完成。
杨：当时是怎样构思这个故事的？从影像情节上看，女孩是故事的主部，父亲的那条线是如何设想的？
松：故事的主要剧情是这样的：妈妈又怀上了宝宝，给央金强行断奶了，央金倍感失落，内心的孤独和不安却无人察觉；爸爸格日沉默的外表下，一直有着一份对爷爷无法原谅的隐痛；妈妈和爸爸之间原本和谐的关系也渐渐出现了危机……一家三代人的关系像是被一道横亘的河流阻隔着，而看不见的血脉之河也在暗处汹涌激荡。
格日和他父亲的那部分是另外一个故事，当时还仅仅是脑子里的一个构思。爷爷这辈人经历了中国特殊的年代：小时候出家，后来不得不还俗，格日正是那个年代的副产品。佛教在“文革”中被取缔，僧人都要被迫还俗，这点比较残忍，格日就变成了破戒的证明。当医生问起格日的名字时，父子两人说出了两个不同的名字，儿子说的是“革命的救赎”，父亲说的是“佛法的海洋”。父亲说，折腾了一辈子，一个人必须只有一个名字，还是叫“佛法的海洋”吧，表明回归修行的信念。
杨：这样的事情是你听说的，还是自己经历的？
松：这种情况很普遍，包括我的家里也有这样的人。一个人有两个名字，一个是僧名，一个是不带宗教色彩的名字——“shajiejia”在藏语里的意思是“革命来救赎你”，还有些人的名字叫“红旗飘扬”。我小时候觉得他们的名字都特别奇怪。
杨：这样说来，这个故事就很不单纯了。表面的父子矛盾隐含着巨大的历史悲恸：一个潜心修行的僧人于“文革”中被迫还俗，并在强制之下组合了家庭。虽然有了儿子，但他依然执念修行，不想陷身世俗，被迫中断的僧侣生活令他痛苦。这条暗线就让这个家庭故事具有了深刻的含义，它带出了一段重要的历史。因为我们不懂藏文，所以在观看时未能马上领会这层意思。
松：还有一个场景：帐篷里来了一个人，他是爷爷的僧友，两人曾一同在寺院学习，他说爷爷是很厉害的，了却这个心愿回寺院了。而那个僧友每天都在世俗生活中处于煎熬的状态。
杨：这个人物的功能是告知爷爷的身份曾经是一个僧人。
松：在牵着爷爷的手下楼梯的时候，央金拉姆问他为什么不回家，他也说自己小时候是个僧人，中途命运不济，只能这样了。央金拉姆的奶奶临终的时候，很想见自己的丈夫，便让儿子专门去请他，但儿子说那条河他渡不过去。儿子被夹在中间，很难选择。
杨：这是两种完全不同的人生理念，儿子不懂父亲的心理，也不理解他所信奉的那套宗教伦理，所以根本不能接受他对家庭关系的态度和方式。表面的代际矛盾其实是两种文化理念的冲突。
松：包括宗教和世俗两个层面。
杨：应该说父与子是完全不同的两代人，格日是动乱历史的果实，跟父亲相比更像是个野蛮人，他恼怒父亲的清静无为，愧疚自己的不孝不义，并不理解父亲的宗教情怀。当然，更大的悲剧还在于父亲本人：一个已经遁入佛门的僧人被骤然拖回尘世，从此不再可能安宁地修行，即使后来重披袈裟，但还俗的过往已经留下剪不断理还乱的家庭羁绊，让他不断地与现实缠绕，无法彻底回归宗教世界。
松：央金拉姆的爸爸没办法完全抛开世俗，就只能一只脚在河的这边，一只脚在河的那边。而从佛法层面理解，爷爷的选择的确是对的。爷爷去看自己临终的妻子又能干吗？死亡是不可避免的，他还不如替她念经、超度。
胡：电影里也有反映一般人对老僧人印象的逆转，刚开始他们不理解老僧人为什么不去见自己濒临死亡的妻子，但后来却对格日不能善待父亲看不惯。“文革”时是藏传佛教与“革命无罪、造反有理”的冲突，当前是世俗亲情与坚持宗教信仰的冲突。
松：因为村里人不知道格日的母亲去世时的心愿，所以每个个体在其中所处的位置非常尴尬，也追究不了，像个棋子一样。
杨：一段表面的家庭纠纷埋伏着惨痛的历史过往。
松：这部影片在藏区放映的时候，百分之七八十的人都流泪了，尤其是西藏艺术系的二十几个老师和老人们，他们应该是看明白了其中的一些东西。不是说哭是衡量影片的标准，而是说明他们看懂了。这不是一个纯粹的政治片，它有人性的东西，但我没有答案，也不知道谁是对的，谁是错的。
杨：这就是影片最有力量的部分了。通过孙女、儿子、父亲、母亲这样的表层情感关系，表现一个再度返回佛门的僧人如何承受子嗣的情感，如何处理家庭的羁绊，它所揭示的其实是宗教情怀如何面对世俗情感。
松：在西藏放映时，很多当地的官员也认为《河》拍得特别好，这让我很意外。他们认同的是故事中的“人”。他们认为，电影应该踏踏实实讲老百姓的故事，才能让每个人都有亲近感。
杨：这说明影片对历史纠葛的处理没有简单化，也没有概念化，注意到了人情事理的复杂性。
2016郑愁予南京行活动
3
创作观念、方法与路径
杨：这个故事的表层是宽恕，是彼此理解，相互接纳。通过你的讲解，这其实又是个历史故事，是不同信仰和不同的经历造成了儿子与父亲的隔膜。在这一点上，影片又具有很大的批判性，你是如何构想这个层面的？
松：藏人普通老百姓是不能明白的，但文化界的僧人明白。我认为所有的文化、宗教、历史，都是由个体来填满的。我很好奇个体是如何解决道德困境的，就像下棋一样。我的第一部影片讲的是儿子无意之间把母亲给杀了，那接下来他该如何下这个棋。
杨：你感兴趣的是一个事件的过程？
松：答案肯定是没有的，我感兴趣的也是没有绝对的答案。至于怎么来解读，每个人都有自己的看法。我的下一个剧本探讨的也是关于这方面的。
杨：那就是事件过程中的人心。你个人比较喜欢哪些导演的作品？
松：曾经喜欢土耳其的锡兰，特别喜欢他的《乌扎克》，也不知道为什么。我觉得自己的第一部影片有模仿他的感觉。但是锡兰最近的那部《冬眠》，我就不是那么喜欢。我最害怕的是导演给出一个结论或者是结局。那样特别暴力，我没办法忍受。
杨：对事件给出结论或结局是一种暴力行为，这个想法很有意思。
松：每个人物的道德层面也好，宗教层面也好，它们的对与错，我真的没有在这个地方挣扎。
杨：你的这个概念是怎么来的？一般的主流商业电影必须有一个结局，没有结局的影片观众难于认同。
松：我不知道，我没有学过，刚开始学摄影是万玛才旦的建议，他当时需要一个摄影师。
杨：你和万玛才旦搭档了很久，但你们两个人的影片确实很不一样，万玛似乎更加关注现代化和原生态的冲突。
松：别人都说我们俩的电影不太一样。我不喜欢环境的碰撞和融合，我喜欢的还是家庭和人的那些事儿。
杨：《河》中的环境非常简单：一片荒原，一条河，一家人，女儿的两个玩伴，家中曾来过一个乡邻，父亲很少现身，有数的几次露面也在中远景。影片最有现代感的元素是医院和格日的摩托车，但摩托车在这里只是个代步工具，你并未渲染它的叙事功能。万玛才旦影片中的藏民要和外来的事物对冲，而你似乎只讲藏民自己的故事，你们两个走的是两条道路。
胡：两位导演各有各的探索，藏族电影起步就应该多样化。
杨：你是怎样选演员的，有些什么原则？
松：我是倒着来的，我还没写本子的时候必须要遇到这个人（演员），然后跟他（她）聊天，跟着这个人写，我才能把握了他（她）。我下部影片的两个演员已经找好了，但剧本对他们是保密的，每次去只跟他们聊天。
胡：他们自己都不知道扮演什么角色？
松：对，不知道。《河》也是，每个角色都不知道，连梗概都不让他们看，他们看了之后就会学，学就假了。我会通过跟他们聊天以后的直觉去判断，这其中包括脸部以及性格。
杨：你注意演员的上镜头性吗？比如某张脸在镜头里没有冲击力，而另一张脸就可能意味无穷。
松：刚开始有点不在乎，现在在乎。
胡：如果影片情节复杂，演员完全不知道在演什么，是不是有些戏的表演很难到位，出不来？比如说演复杂情感。
松：拍摄的前后是被打乱的，演员情感的爆发也就在一刹那间，而不出于对整体角色的把控和理解。我的演员都是原生态的，比如影片中的牧人就是让真正的牧人来演，不用化妆，就是演自己的角色，哪怕有些瑕疵也可弥补。藏人跟自然接触比较多，野生的，自由生长，藏族本身是以出世文化而不是入世文化为背景的一个民族，藏族人对现世人的纠葛不太在乎。小孩唱歌也是与自然接近，所以嗓子都是天然的。
杨：《河》中人物穿着的衣服让我很好奇，特别是格日，藏袍上镶着硕大的豪华皮领，让我觉得这是一件贵重的衣服。可他天天穿着这件华服劳动，一会儿搬东西，一会儿跳河里。这是他的日常服装吗？
松：对，衣服是他自己带来的。央金拉姆的衣服也是从自己日常的服装中精心筛选的。
杨：他们家有摩托车，搬家购物用汽车，这些交通工具倒是很有现代感。
松：我的下一部影片写的是小镇里的生活，人物关系和结构会复杂些，跟现代性的接触多点。
胡：还是以个人生活为主？
松：对，关于结婚的事情。两个人去民政局结婚，领证的时候，民政局的人发现，男人已经在四年前结过婚了，但男人死活不承认那个人是自己的妻子。如果想结婚，他就必须与四年前所谓的前妻离婚，但是前妻已经出家了，穿着袈裟怎么办离婚……前妻也有她的个体故事，她的恋人车祸死了。男人在前妻的家里待了一晚上走了，后续问题是穿着袈裟去民政局？也太丢脸了，结婚手续该怎么办呢？法律、道德、宗教一系列的问题，徘徊在这个路口。
杨：万玛才旦是从文学进入电影的，那你的路径是怎样的？
松：很多人问这个问题，万玛才旦可能因为是从文学转过来，所以从内部构架到整个剧作比较成熟。而我以前画过一段时间画，所以……我不知道，我自己真的不好说。
杨：你在拍电影之前有过什么样的经历？
松：我之前在师范类中专学校念过一段时间的书，读的是藏语言文学。1994 年毕业后，在家乡同德县一个没有电的寄宿制小学教了四年汉语。后来，整个县城有个五年级的考试，我的学生们拿了全县第一名，他们觉得我是人才，必须被重用，把我调入了县文化馆工作。我在那儿也没事干，平时就在报纸上写写东西，为演出做些舞台布置的工作。后来我专升本，考入青海师范大学，学习油画，毕业的时候还办了个展，有点现代派的抽象画的感觉。我们那儿有一个地方杂志，在举办文学会、笔会的时候，我和万玛都会碰面，我们不聊文学，只聊电影。2004 年的时候，有一天万玛才旦来找我，说他在北京电影学院学导演，问我愿不愿意去那里进修。去了“北电”以后，就真的喜欢上电影了。看了一些大师的作品，感觉像天窗被打开一样，觉得电影原来也可以这样拍摄。我只在“北电”摄影系进修了一年，然后就跟着万玛才旦拍电影了。我会跟他聊剧本，他的剧本写得很扎实，我也会看他是怎么拍摄的。
杨: 你的影片拍摄地都是在家乡同德县？
松：对，两部影片都是。
杨：你的绘画才能是到文化馆之后才开掘出来的？
松：小时候家庭的影响也有。我父亲也是一个小学老师，虽然他没有接受过正统的艺术教育，但平时也做一些雕塑，我小时候也画唐卡。我父亲也会乐器，自学的拉二胡和风琴，县里面的一些文化活动，他每次都参加。他去世的时候才53 岁。
4
民族电影的表达方式
松：到目前为止，西藏还没有电影制片厂，不像其他少数民族区域，内蒙有内蒙古电影制片厂，新疆有天山电影制片厂。很多人问，什么是少数民族题材电影？少数民族电影的界限在哪？我也常在思考。再过三四年，我一定会拍一群藏族人在北京的故事，他们没有特定的服装，语言都是用汉语，演员都是藏族人。那这部电影应该怎么来界定，它还是不是少数民族电影？这些都是挺有意思的问题。
胡：中国少数民族电影中风格独特的还数蒙古族和藏族，但是蒙古族电影发展的高潮时期已经过了，电影的民族性减弱，透露出一种失落感，只有藏族电影在市场经济的大环境中顽强地生存，一点一点积累经验，寻找自己电影的表现方式。藏族电影的一个特点是，努力挖掘自身文化的丰富性，开拓独有的文化潜力，重新塑造民族电影，不再简单图解政策，单纯处理少数民族与汉族关系。在发掘自身文化的过程中，有些内容是其他少数民族电影基本不触及的，比如藏传佛教，你和万玛才旦尝试把藏传佛教文化一点一滴渗透到电影里，表现藏传佛教对于普通人的影响，采取的是模糊的方式，回到历史本源，具有一种探索性和反省性，不是遵照一些汉人学者、佛教专家指导处理，而是基于藏族生活的再挖掘，再处理，很有创造性。如果从宗教的角度去处理，会陷于宗教定义、宗教的社会地位、各种宗教的相互关系等问题中，影响电影的纯粹性，变成政治化的、刻板的、歪曲本源的意识形态处理方式。这部电影的成功也是尝试处理藏传佛教作为一种民间信仰与“文革”时极左政策主导下强推“革命信仰”的关系，把这种复杂的政治关系放到具体的个人身上，比较自然地接近生活本身，又跨越了不同历史时期，显示出沧桑感，摆脱了条条框框的束缚，确实难能可贵。电影处理信仰问题一向是比较难的，一些蒙古族电影遇到佛教因素尽量避重就轻，为的是避免一些争执。《河》已经接触到，而且是非常谨慎地在挖掘宗教表现的可能性。
影片力图塑造真实的藏族人的性格，我们先前在电影、话剧中见到的藏族人是彪悍勇猛的、嫉恶如仇的，也是好欺骗的，这些刻板印象都是先验地从一个解放者的角度去观察和处理的必然结果。今天一些藏族导演拍摄的电影是从现实土壤中自然生长出来的。当他们掌握电影艺术规律和电影技能、沉下心来构建自己的故事后，便塑造了新鲜的形象。《河》中的这位父亲格日，一点不像我们通常理解的藏族汉子，他陷入困境，一筹莫展，带来挫败感，完全出乎我们的意料，但却是真实可感的。世界上一些民族如果争取到拍电影的权利时，首先力求把自己民族的标准形象立起来，供人敬仰，让后继者学习模仿。但是你和万玛才旦都拒绝塑造这类民族英雄，当然更不会用非英雄的方式嘲讽英雄。你们关注的就是现实中的人。在影像建构方面排斥了好莱坞异域电影模式的影响，没有将藏地景观奇观化，你的河就是平静流淌的小河，而非狂流奔腾。你赋予了这不起眼的小河以特殊的文化内涵，将日常生活场景哲理化。
杨：西藏没有电影制片厂，但出了不少歌唱家和舞蹈家，歌曲《在北京的金山上》由才旦卓玛唱响中国，象征翻身农奴把歌唱；还有当年广为流传的《洗衣舞》，表现藏族妇女为解放军洗衣服的情景，美艳性感。如果谈西藏影片的序列，我印象深刻的首先是八一厂拍摄的《农奴》，以解放与拯救为主题，用铁树开花、哑巴说话的情节表述革命的伟力，是新中国革命叙事的标本。接下来应该是田壮壮的《盗马贼》，有猎奇，如天葬、盗马等传奇桥段，但也有对西藏民俗的敬畏。田壮壮的影片破除了解放与拯救的革命叙事法则，片中的宗教活动充满神秘的魅力，主人公又是个充满男性气质的流浪汉，放浪无羁。最近的就是万玛才旦，他的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《塔洛》等影片的主题特别醒目，都在表达现代文明对藏区原初生活形态的冲击。特别是2015 年的那部《塔洛》：一个与当下社会隔绝的牧民进城办理身份证，无意间被一个时尚女子所诱惑，剪掉了多年的辫子，掏空了全部的积蓄，搅乱了原本平静的生活，在求索身份证的路上丢失了身份，是个很有力量的故事。上影厂拍摄的《西藏天空》也是一部新作，《西藏的天空》依然是主流叙事，但在情节上将农奴救赎与农奴主救赎并置，表现他们共同经受的成长磨难，破除了农奴主是魔鬼、农奴是天使的二元结构，强调他们都有自己的精神救赎过程。你刚才提到的少数民族电影的语言问题，确实值得关注。不同的语言有不同的面向，不同的面向就有不同的价值观。藏族导演用藏语拍摄的影片一定会遭遇一些政治问题。
松：我们带着这部影片出国交流的时候，也会遇到当地人提出的疑问。第一个被问到的是政治上的，第二个是宗教上的。影片已经完全被他们符号化了。但这两个问题跟我没有关系，我拍电影只关注人，我想说出自己对这些人的感知。
胡：比你年轻的一拨藏族电影人的状态怎么样，他们有怎样的打算？
松：这一拨年轻的藏族电影人已经接近三十多人了，导演、编剧、演员等都有。不像以前只有万玛才旦和我两个。
胡：西藏电影还会走一段谨慎的探索道路，不可能大开大合，惊天动地。你的思路是对的，寻找普通人的特殊命运，以此为核心展开想象力，升华哲理，形成个人艺术风格。
杨：一个藏族导演所感受到的问题有时是其他族群的人难于捕捉的，像“革命的救赎”和“宗教的海洋”这样的人物姓名，如果只是音译，不做意译，我们就会忽略其中的历史意味。当然，你现在用语音来“化妆”也是有原因的。
松：所以，少数民族电影很重要的一点在于语言这块儿。以前都是汉语来配音的。
杨：今天听了你的讲述，觉得你在创作上有自己的理念，期待你的下一步作品。
（刘佚伦 整理）
2016-07-04 松太加 等 当代电影杂志
责任编辑：杨天东
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2016年第7期
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