也许这才是讨论世界的方式 ——与万玛才旦导演谈《撞死了一只羊》

        


时间:2019 年 4 月 10 日下午

地点:北京电影学院文学系会议室

受访万玛才旦(《撞死了一只羊》导演)

采访:杜庆春(北京电影学院文学系副教授)

责任编辑:张煜

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2019年第5期


                                                                   
                                                                            文学渊源

杜庆春(以及下简称):看了这部影片,最大的感受是和你原来小说的风格气质是最接近的,先聊一下这部影片创作的来龙去脉吧。

万玛才旦(以下简称万玛):对,可能是跟我小说最接近的一次电影创作。虽然以往的电影里面内核的东西跟小说有接近的地方,但在呈现上可能就相对比较远。之前有朋友看过我的小说,也看过我的电影,就会说这两者之间反差大。但这次的电影呈现出了一种跟以往的电影不一样的气质,有人便觉得我之前的电影和现在这部电影之间也反差大,我好像做了一个刻意的转型。其实不是,这跟我以往的小说创作有内在的一致性。
首先是这篇小说。大概是 2006 年,我在《小说选刊》上偶然看到了这篇小说,被它的讲述方式吸引了。这种讲述方式也是我自己比较熟悉的。尤其是结尾部分,那种对复仇的处理方式很吸引我。以前也有类似的讲康巴人复仇的故事,像扎西达娃早期的小说《没有星光的夜》《去拉萨的路上》等。但是处理复仇的方式不一样。次仁罗布这篇小说,吸引我的主要也是结尾梦中复仇那部分,如果没有这样的结尾,我想我肯定也不会有冲动去改编它。
另一方面,我从 2002 年开始学习电影,之后也有了一些电影制作的经验,凭直觉判断,它是一个适合改编的小说文本。之后就开始了改编的工作。改编的过程中,发现这篇小说的容量很小(只有几千字),要改成电影剧本,需要加很多东西。但又不能很机械地把一些无关的情节加进来,你需要找到一个很好的有机结合的点,我就想到了自己的小说《撞死了一只羊》。这两篇小说在气质上有一些接近的地方,文本中都有那种荒诞感,同时都是讲述一个发生在公路上的故事,主人公又都是司机,故事的核心的一些东西也有很多接近的地方,所以就比较容易地把这两个故事糅合在了一起。故事前半部分的内容以《撞死了一只羊》为主,后半部分的内容以次仁罗布的小说《杀手》为主,然后在细节上做了一些勾连,就这样把两篇小说有机地结合在一起了。

:你刚才讲的几个关键词蛮有意思的,一个是复仇的主题,为什么这个主题会打动你?

万玛:也不是复仇这个主题打动了我、吸引了我。主要是它的讲述方式、对复仇的处理方式打动了我。次仁罗布的这种处理方式很独特,也适合将它电影化。类似这种复仇主题的小说早先在藏族作家的小说中也有,比如我看过的扎西达娃的早期小说《没有星光的夜》,后来也被四川电视台拍成了一部单本剧叫《康巴汉子》,里面讲的也是一个康巴人寻找杀父仇人复仇的故事。但它最后解决复仇的方式有点简单,可能跟是扎西达娃早期的作品有关。这篇小说的时间背景是解放后,他要找的仇家这时候是他们那个村子的村长。在没有一个星光的夜晚,杀手找到了仇人,准备要杀他,但这时候,村长跪下了。一旦跪下了,就等于放弃了尊严,杀手就会放弃复仇。当然这也是对复仇的一种处理方式,但不会是我感兴趣的处理方式。所以不是说一个复仇故事或者这样一个所谓的主题吸引了我,而是它解决复仇的方式,包括它叙事的方式吸引了我。

:这里可能是包含着两个层面的处理方式,一个是这里面人物的人生和价值抉择的差异,或者说把身份作为一个价值取向的注脚,反过来说也可以,价值取向和身份可以混合在一起完成某种表演;另一个是在文学处理写作结构的差异。是这两个同时打动你?就是说,更让你兴奋的是结构方式还是人物命运抉择给你的启发呢?因为人物命运抉择肯定是跟你自己写小说的主题有某种共鸣性,也就是说那个主题是你自己先捕获的东西或者说希望一个人他有这样一个行为的抉择,那个是你已经捕获的东西。按我的理解,这篇小说所带来的更大冲击,是形式上的结构方式对你做这样一部电影会有很大的启发或者说创作灵感的唤醒?

万玛 :我觉得两者都有,可能更大的吸引来自形式,它的形式感更加吸引我。这篇小说,有点 80 年代先锋小说的味道,它里面的很多东西其实是不确定的,同时里面的人物也很有趣。小说文本中一切都有点模糊,电影改编的过程让有些东西更加清晰了,比如给两个主人公同样的命名,最后在梦中司机金巴穿上杀手金巴的衣服变成杀手金巴,替杀手金巴完成了复仇等等。这篇小说的表现方式也是我熟悉的,在以前小说创作中实践过的。这种叙述方式在我的剧本《永恒的一天》也有,不同于以往的电影表现方式。

:我们顺着这个话题聊多一点,你自己是 1991年开始文学创作的,80年代中国文学里先锋性的东西和你的文学创作应该是有关联的,这是你后来走向艺术创作道路一个很重要的起点。

万玛 :对,我自己是从 90 年代开始创作,但是80 年代正好是我广泛阅读的阶段,我的大量文学阅读经验的积累大多来自于 80 年代的文学。80 年代对我的阅读经验影响很大,也让我发生了很大变化。以往接触到的多数是现实主义的东西,在 80 年代首先接触了中国实验文学或者先锋文学的作品,在阅读上就有了一种完全不一样的感受。就像我在高中阶段看到的电影《超人》对我有很大的触动一样,对当时的我有很大的震撼,仿佛看到了完全不一样的世界。之前看到的电影基本上是现实主义的,突然看到了这样一种个人经验之外的、超乎想象的东西,就有完全不一样的感受。文学上也是,以往的文学阅读经验是建立在现实主义文学作品基础之上的,包括早期的写作,都跟这样的阅读经验有关系。但 80 年代之后,这样一些新的东西进入阅读视野,包括外国的现代文学的翻译引进。这个阶段中国的作家也在做着一些尝试性的写作,像莫言、余华、格非他们都在做这样的文本上的实验。80 年代初,马原、西藏的扎西达娃已经写出了成熟的极具先锋性的作品。所以会把那时候的那样一批作品当做范本来读,再从他们的文学作品出发,追根溯源地找一些其他相关的文学作品来丰富阅读体验。

:中国电影现在整个的生产状况,多少都让我们很难再记起 80年代中国文学里那种先锋的或者实验的东西,突然难得地在你的作品里面呈现了特别重要的 80年代这样一个艺术运动,你自己做完这部影片以后,对这个事情在内心深处有没有反刍一下?中国的大导演、新导演或者说更年轻的导演,其实好像都跟 80年代脱钩了,你自己会有一个什么样的看法?我觉得这是一个蛮有趣的话题,就是很难得的这么一个状况:不管是最近上映的王小帅的《地久天长》,还是娄烨的《风中有朵雨做的云》,包括去年贾樟柯的《江湖儿女》,虽然都有 80年代的时代背景,但其实跟 80年代的文学没什么关系,都远离了那样一段前史,却恰恰是你在一部藏语电影里面回应了。

万玛 :可能也不算是一种回应吧,80 年代初的先锋小说或者实验小说,到 80 年代末、90 年代初就慢慢成了很多作家的一种写作经验,多数作家最后还是回归了写实。比如说余华、格非等作家,他们虽然也写了现实主义的作品,但在骨子里依然保留了那样一些先锋性的东西。但在藏族作家群中,这种先锋性、实验性,反而更多地被保持了下来。次仁罗布,跟我年龄差不多,他也经历了那样一个文学的年代,也是从那个年代开始阅读、写作的,到现在依然在搞文学创作。他的小说中延续了那样一些先锋的东西。可能对内地文坛来说,80 年代初小说的文本实验阶段,可能只是一种实验,但是对藏地文坛来说,将这样一种形式保持下来可能也跟传统有关。解放前或者说近代古代的一些藏族文学作品里面也有很多先锋、实验、荒诞甚至所谓的魔幻现实主义的东西。这种延续可能跟原本藏地的文化土壤有关,甚至跟它的地域高度也有关系。扎西达娃在他的一次采访中说,他一直生活在青藏高原,高海拔的地区。高海拔地区的人容易产生一些幻觉,古代西藏的一些僧侣的文学作品里幻想的成分很强,写实的部分反而很弱,一些历史的著作里面也充满了幻想、传奇、魔幻的东西。所以这也可能是一种文学或文艺传统。

                                                                        现实主义与先锋性

:说到这里就很有意思,你现在作为电影导演,当然同时也还是文学的创作者,这样一种特别的艺术气质的形成,第一次在电影里面呈现出来。固有的气质才是你真正基因的东西。那你怎么理解“幻想”这个词?在现实里面的描述是讲人的生命的展开或者说他生命的体验,用那样一种读者或者观众共同的生命体验来产生一种共鸣或者感染力,幻想的这种创作好像和这种方式关联不大。当然它可能在某些局部是依然有生命体验的交流,但更多是来源于一个更抽象的东西,用幻想的形式,背后的表达其实是一个抽象的东西,一个抽象的东西来产生更理性或者更思维层面上、更精神层面上的某种共鸣;也可以说它的寓言性或者说隐喻性就更为强烈。这是藏语的传统或者西藏的传统,你有过这样的梳理吗?就是为什么会有这样一种强烈的需求?其实你的小说,甚至刚才说的一些还没有拍摄出来的剧本,好像都有一种寓言的诉求,一个理念上的、一个观念性的东西,然后用它去演绎出一个带有叙事性的文本出来。这是一种什么样的创作方式?

万玛 :没有仔细想过这些东西。从大的方面讲,所谓寓言的东西,就是当现实的表达受到一些限制的时候,就需要找到另一种方法来表达,这是一方面。另一方面,所谓的幻想,藏族文学中呈现幻想可能跟其他文学中呈现的幻想还有点不一样。在有些文学作品中可能是为了幻想或者为了荒诞刻意地去制造那种效果,有些可能就是创作者自己有了那样的幻觉或者幻想,他只是记录了下来。就比如马尔克斯讲《百年孤独》里的很多情节、细节,对很多读者来说可能是不可思议的,但对他来说那些都是真实存在的。他说里面的每个细节都有出处,都有真实的来处。在藏区也是,某人在讲某个可能你听起来很怪诞的、很幻想东西的时候,他自己可能会觉得那就是真实的,是他的一种感受或者经验。藏族文学可能不太注重现实主义的东西,反而更强调或者突出象征的、寓言的东西,觉得象征的或者寓言的东西写出来的可能就是高级的,可能跟这样的认知也有关系。就像印度的《罗摩衍那》,有那么多部,但西藏的作家通过很精炼的诗的语言把它浓缩成了很薄的一本。学者们乐意解读这个浓缩版,其中的某一段诗句就能解读出一本书或者很长很长的文字,我们觉得这是高级的。所以在某些层面,藏族的这种文学传统肯定影响到了我。
 
        
                                                                     《撞死了一只羊》剧照

:我们渐渐地把话题回到一个电影的领域。我们知道电影这种媒介跟文学媒介,有的时候在我看来是有天壤之别的。虽然我有时候也会用文字写写诗歌什么的,但我的本职工作是通过影像、视听来工作,给我的感受,这两种媒介都有点水火不容。因为文字无论在哪个角度上,最终它还是抽象的东西,它的留白和给人填补的空间特别大。而影像很容易就给一个物质性的定性。用这两种媒介来搭建自己表达的时候,效果是非常不一样的。但是很有意思的就是,比如藏语的电影表达,或者说历史的巧合选择了一个很符合电影记录本质的那一套美学的原则,以至于大家当时都很容易把它和伊朗的阿巴斯做一个比附。但是现在看来,如果符合你自己创作的这样一个原来美学基因的时候,其实恰恰和阿巴斯那一套美学是没有多大的关系的。他的作品里其实很少有隐喻的东西,或者他隐喻的东西几乎被压缩到极低、极低的程度,它只是在整个悠悠的叙事里面一个小小的比喻,或者是这部电影整个空间结构上具有了某种隐喻性,其他的还是靠一个生命的时间性的展开来呈现的。这对你后来做每一部电影,包括拍到《撞死了一只羊》,你觉得它会带来西藏电影突然一个新的美学板块吗?以至于大家都觉得原来我们搞错了,其实西藏电影真正符合他们内心的美学不是阿巴斯,不是是枝裕和,不是那样的一些东西,有没有这种可能呢?或者说会出现平行的、但不同气质的作品,因为现在国际上可能也有对这种民族电影消费的一种惯性,觉得你们一些藏族的导演的作品就应该是阿巴斯的,或者是枝裕和的,或者说阿彼察邦的。阿彼察邦里面也有很多隐喻,但还是不一样,跟你刚才讲的内在的东西是不一样的。

万玛 :会有这样的可能性,但它不会成为一个大的趋势,就像先锋小说一样,它也只是一个尝试。做这部电影的时候会有一些担心,比如观众理解的层面,文本的层面,因此你在电影化的过程中会做一些引导。比如两个主人公都叫金巴,以此来暗示他们命运中的一些关联。但在小说里,它是没必要的,而电影要面对更多的观众,需要做那样一些努力。

:更多还是因为电影的工业性。

万玛 :对,跟这有关系,跟外在的这种限制肯定有关系。

:很难给纯粹个人书写的东西。

万玛 :就这类电影的生存空间相对来说很小,外部的压力,内部的压力,肯定会让你去做一些选择,在这样的选择过程中自然会失去一些东西。

                                                                        电影的建构

:后面的时间我们具体聊这部电影,在拍这部电影的时候,既然做了这样一种美学选择,构建它的隐喻性和寓言性的话,做了哪些电影表达形式上的准备呢?或者说跟其他主创讨论的时候做了哪些准备?

万玛 :首先是文本的建构,先要把这篇小说改编成电影。小说中有很多不适合改编的或者不够电影化的东西。这个过程,就像刚刚杜老师说的,会越来越觉得文学和电影之间有很大的差别,而且这个差别可能是天壤之别,有时候觉得它就是两个行业。

:我插一句,我经常会讲电影和文学共同拥有了讲故事的能力,但是它们是完全不一样的。

万玛 :对,如果不了解这两种媒介的话,就会产生那样的误解。一些作家也会有这样的误解,觉得这两种媒介很像,很容易转化。回到刚刚的话题,有了基本的设置之后,就要落实到影像上,落实到最终美学的呈现上。选择什么样的季节、什么样的气氛、什么样的地域、什么样的画幅、什么样的色彩,这些都是跟最终的影像呈现是有直接关系的。

:首先对我来说,我在观影的时候,感受到了它的寓言性的气质。在电影化的表现上,我个人觉得,选择了可能在做电影时候特别容易讲寓言故事的那种类型。这种类型就是西部片和公路片的那种交集的东西。这两种类型其实都很容易变成寓言性的东西,在路上的感觉就是很寓言,然后是西部片,其实已经被高度地文化符码化了。它能讲很多东西,虽然在美国的西部片里,不论是文明和落后的冲突,还是法与非法的问题,它是那样的一种模型。这些在其他文化语境里未必适用。但是不管怎么样,西部片本身是很容易让人进行寓言化创作的类型,包括中国引入西部片这种视觉概念和视觉模型,其实很多时候带有这种寓言气质。那你是在一开始就决定用西部片视觉的这种方法来来规划自己的这一次创作,还是在创作过程中它自然形成的这样一种风貌?

万玛 :也没有跟主创说一定要拍得像西部片或要参考某部西部片,比如经典的《关山飞渡》什么的,也没有过这样的讨论。但是最终呈现出的是这样的面貌,跟它的故事、跟这个故事发生的地域、文化都有关系。

:其实制作电影,每个人身上都背负着很大的惯性,就是电影传统或者电影经典的样式,拍摄的时候会有这种感觉。

万玛 :惯性肯定会有吧,这种惯性跟长期积累的阅读、观影的经验有关。比如说你面对那样一个题材,面对那样的一个故事,那样的惯性就出来了,这个很难说清楚。

            
                                                                  万玛才旦

:具体一点就是画幅,影片选择了特别古典的4:3的画幅,也是古典时期的西部片的画幅,如刚才你说的《关山飞渡》。可能因为我是从事电影工作的,不大清楚在市场上一般观众会有怎么样的一个呼应。我相信对资深影迷来说可能立刻就会把这部影片和古典好莱坞时期的影片做某种并置的讨论。当时做这样一个选择的时候,有过什么样的讨论和思考吗?

万玛 :关于画幅讨论了很久,最终选择了 4 :3,主要还是希望跟形式有一个呼应,加强文本的那种形式感。比如两个人物被框在那样一个闭塞的画面,就会造成一种不安感、焦灼感。当然也有年代的考虑在里面。主要还是想突出荒诞感。

:现代电影的宽度越来越宽,就是长宽比上,宽度越来越宽,它追求的是包裹感,就是让观众眼睛两侧看不到银幕的边缘。而你用的这种古典的画幅,它纵向构图造型的强度会被强化。这个选择当时跟摄影师有讨论过吗?因为这个造型强度可能会突出,比如您刚才说的荒诞感或者是突出某种造型的隐喻性气质。

万玛 :对。比如说当司机问杀手叫什么名字,杀手回答说叫金巴的时候,构图变成一人一半,这时候这种画幅更能强化人物的这种似乎冥冥之中某种关联的感觉。

:前面有做过试拍吗?用过别的画幅比例吗?

万玛 :也用过,这个效果是最接近我们想要的那种感觉。杜:这一套视觉系统,肯定有很强的古典性。因为这种画幅的感觉是一步一步从绘画那里借鉴过来的,另外,电影要让观众的沉浸感越来越强,就是让观众越来越没有画框的感觉,好像就置身其中,是选择观看一部电影还是选择置身其中?电影就是不要那个边框,一旦有这个边框以后,它就有某种很强趣味的差别。我看的时候,感觉很强烈的就是茶馆那场戏,因为在室内,那种广阔的可可西里的无人区其实就不重要了,就退出去了。用这种画幅来做调度,西部片的那种很多感觉就会脱颖而出。拍这场戏的时候,有什么具体的考虑?

万玛 :茶馆部分的细节很重要,如果是一个大的全景的话,可能那种丰富的细节的东西就被忽略了,4:3 的画幅强化放大了一些细节。

:包括黄海后来做海报的时候,我印象中也选择的是这场戏里面的一个剧照,我看有人对这个海报还做了一个阐释,强调里面的那种关系的复杂性。因为这恰恰是西方绘画传统里面最主要的东西,就是在一个看起来有边框的世界里怎样构建人和人的关系,同时暗示与外部世界的关系。那场戏里面充满了这样一种趣味,同时它还有某种舞台感,跟老的古典西部片还是有不同的。西部片可能更多是来源于西方绘画里,就是海报里面的某种趣味。现在去看那个时期,就是“二战”前的一些西部片,那种经典的剧照其实都充满了某种意味。这两个东西混杂在一块,现场工作的时候和摄影师,跟演员工作的时候是一种什么样的状况?这场戏拍了很多遍吗?摄影师分镜机位的选择是什么样的?

万玛 :这个场景很重要,我们搭建了这个场景,灯光、演员的位置、道具的位置,都要布置得很到位,这样才有可能通过分解的设计达到两个人物之间的那种神秘的关联。

:这场戏里面出现的老板娘,是蛮吸引的一个角色,当时是怎么考虑的?当然还有另外一个女性。   
     
      
                                                                        《撞死了一只羊》剧照

万玛 :这部电影里有两个女性,这两个女性其实不是主要的角色,但很重要,尤其茶馆中的老板娘,她是杀手行踪的主要目击者,所以需要做很多的设计,让她这个人物更加地凸显出来。

:在我看来,我作为一个有不同观影经验或者文化沉淀的人来说,这个空间或者这个女性的角色,让我时不时会想到《水浒传》里面的孙二娘,甚至是红色样板戏里面的阿庆嫂那样的角色,你创作的时候也会有这样的一些感觉吗?

万玛 :对,这样说我觉得可能会有一些影响吧。

:但它也很西部,西部片里总有一个这样的酒馆。这部影片让我觉得整个基调里有个特别的不一样的段落,就是天葬台那部分。那个段落好像突然变成了一种纪录式的散文化的表达方式。这是怎么考虑的?尤其是跟我们刚才讨论的茶馆段落的特别古典性或者戏剧性的风格非常不一样。

万玛 :天葬台指的是前面部分还是后面部分?

:后面。他扛着羊去天葬,有很多秃鹫。那一段就很像在做纪录片似的,很随意的那种,它不是一个很戏剧性的,在推动一个叙事性的东西,变成了一个抒情性的段落。

万玛 :对,这个比较有挑战性。写剧本的时候当然没有什么挑战,小说里面就有那样的描述。我们希望用完全不一样的方式来呈现这个梦,让它跟之前的叙述的部分有一个很大的区别,这就需要做到每一个细节的准确。

:这部影片蛮有意思的。整部电影的构成,就是在视觉上的构成,它的空间是精心选择和配置的,带有很强的人工构建的隐喻性的世界,包括刚才说的无人区的选择。无人区几乎看不见生命迹象,除了那个车在行进,遇到一些小镇,遇到一些酒吧或者餐厅、寺院、天葬台,这种规划是在什么阶段完成的?是看景的过程中还是在看景之前?

万玛 :这个规划肯定是在剧本阶段,但在剧本阶段不会清楚地落实到具体的细节。

:就是在剧本阶段已经希望它是那样了,相对和现实剥离开来的一个抽象的、拼接感的一个人工世界。

万玛 :对,要不然那种荒诞感就建立不起来。就比如说撞羊,如果在一群羊里撞了那只羊,那就没有什么意义了,就必须在那样一个空旷荒凉的无人区撞了羊,那种荒诞感才能形成。

                                                                        影片主题

:这部影片公映以后,在内地的观众里面引起最多的讨论有可能是《撞死了一只羊》到底讲什么,到底在讨论什么。之前在国际电影节展上放映的时候,外国的影评人或或者电影节的观众,他们的读解是什么?

万玛 :各种读解都有。

:最让你出乎意料的读解是什么?

万玛 :比如杀手金巴是司机金巴的一个梦,或者司机金巴是杀手金巴做的一个梦,或者整部电影就是一场梦之类的,各种解读都有。

:做这种读解是受电影片尾引用的谚语的影响?

万玛 :对。

:那个谚语的背景是什么,是民间的谚语吗?

万玛 :是民间谚语。因为电影的内容呈现出了一种模糊性、多义性,希望给观众一个比较明确的引导,所以就找了这样一个谚语。

      
                                                                              《撞死了一只羊》剧照

:你自己以前也没有听说过?

万玛 :没有。

:后来你考证过这个谚语吗?

万玛 :肯定是个藏族谚语,但具体是哪个区域的就不太清楚了,或者具体是哪个年代的也不太清楚。

:但这个谚语确实让观众产生那种梦里梦外人合一的那种感觉。

万玛 :对,容易让观众觉得看懂。

:看完这部影片以后,跟松太加导演一起散步,他跟我讲了另外一个藏族的谚语,我可能记得不太精确,说小偷实际上只犯了一次错误,但是那个失主,就是被盗的那个人却犯了上百次错误或者一百次错误,他把这个谚语和你影片里引用的那个谚语放在一起聊,其实是蛮有意思的。如果用小偷和失主的那个谚语来讨论一个杀人犯和一个怀疑别人是杀人犯的人之间的关系呢——小偷只是犯了偷盗这一个罪,而失主却要怀疑这个怀疑那个,于是犯了很多罪。这个谚语容易说明你这个故事要表达的主题吗?

万玛 :没有。其实我不太想拿一句话去概括我要表达的。

:你就不想说清楚。

万玛 :也不是不想说清楚,当然尽量要往清楚的方面引导。

:司机金巴有世俗的一面,也有宗教性的一面,在影片中是靠他驾驶室的吊牌来构建的,一面是他女儿的形象,另一面是宗教的形象。

万玛 :对。现实生活中充满了这种荒诞感。但身处其中可能察觉不到这些,就用对比等手段强化了这个现象。

:是。这也是我看了之后,感觉这是用了技巧的。吊牌的两面和羊的两种功能,或者说对羊的两种态度——金巴对自己杀死的羊的态度和要会情人时候买羊肉的态度,这个人身上甚至都不是两面性,而是多元性。他自己撞死了羊,遇到一个杀手,他和那个人之间某种善恶或者说对一个人行为的判断,甚至是对一个人的拯救(他想阻止一个杀人犯),以及他自身身上的这种复杂性,是你这部影片要讨论的所有的东西吗?

万玛 :肯定是。

:如果我们再往前推的话,为什么创作者会对一个主体的复杂性会感兴趣,就说明了这个人自身的构造或者他自身内在的结构。

万玛 :这种构造我觉得充满了荒诞性,可能这也是我感兴趣的。

:你自己作为创作者,对自己会有这种荒诞的感觉吗?好像自己内在的结构也是特别多元,甚至是相互冲突的,甚至相互干扰这样一个状况。

万玛 :荒诞感。

:会有吗?对一个藏族知识分子导演,我觉得现在的知识分子可能都会有,用文艺学的方法来讲,你讲到“影响的焦虑”的时候,我们受到那么多传统的影响,甚至那么多价值观的影响,那么多态度的影响,好像都变成自己一部分的时候,实际上是会打架的。就像司机金巴遇到杀手金巴,他总是在惦记着那个人,替他做各种判断,这种感受是很强烈的。

万玛:肯定有,很多时候我们就生活在荒诞之中。

:他对杀手的态度也是一个特别有趣的事情。

万玛 :对。

:最终他和杀手融为一体。但这种融为一体还是有着某种暧昧性。“我”最终成为他者,还是“我”和他者本来就是一个交互性的整体。

万玛:这部影片其实从大的方面讲就是在讲施舍,正如金巴的名字,是施舍的意思。最后通过一种大的施舍——梦中杀人,完成了个体意义上的解脱。

:对,从那个困境里面走出去了,这个是可以理解的。你自己希望这部藏语电影在国内上映以后,会引起一些什么样的讨论?有这个预设吗?

万玛:没有,不要觉得我突然转变风格就可以了。

:这是你发自内心的最符合自己美学的一种表达。后面的作品会一半是延续这部电影的美学选择,另外一半还是回到写实为主的叙事方式上?

万玛 :不知道,受到现实的制约太大了,所以只能看情况。

:对。我们和现实就是一个交互的整体。

དཔྱད་མཆན་ཡོད།