迄今为止，万玛才旦共导演了《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》等五部电影长片，数量虽然不多，但却载誉无数，影响广泛。
在一个高度商业化、一切皆以票房唯马首是瞻的电影环境里，万玛才旦在毫无票房优势的前提下，是如何成功吸引投资，且一步步坚实走下来的？他的成功以及所获得的赞誉，是来自于他的藏族导演身份，还是从一开始就确立下来并一以贯之的风格化呈现？是来自于他始终如一的藏族藏地拍摄，还是他持之以恒的少数民族书写……所有这些问题，都将构成本文的基本追问，同时也将引起笔者的警惕，因为这些显而易见的或此或彼的选择性诠释，正在愈益构成对万玛才旦的主流评论，且存有愈加固化的趋势。这显然是不可取的。我们必须对此加以质疑，并尝试从中走出来。本文的努力，也正在于此。
一、作为一种语言的电影
究其实质，万玛才旦的电影，首先是语言学意义上的电影。当然，这并非是指万玛才旦的电影基本都采用了藏族语言的对白，而是指，他的电影在中国目前的电影作品中最具电影语言学的意义和特征。
方文莎（Vanessa Frangville）在其一篇文章《万玛才旦的〈寻找智美更登〉：创造“少数电影”》中认为，万玛才旦的电影并不是普遍认为的少数民族电影，而是一种“少数电影”。她的理由是，万玛才旦电影的讯息，远较适应／抗拒这二元对立来得复杂，他的作品展示着在一个复杂而微妙的处境中，恢复与创新、适应与抗拒都是同时发生的。万玛才旦的作品关注的是当代西藏多元化、充满矛盾的各方面，这些作品的最终目的，是破除西藏作为边缘及“永恒不变”的神话，把西藏经验重新放置于中国及全球社会现实的框架中。因此，它符合法国结构巨匠德勒兹及伽塔里（Deleuze and Guattari）所说的“少数电影”。而他们对这个概念的首要设定是，“少数电影”与“主流电影”并不形成辩证的对立关系：“少数”的潮流并不是在主流“以外”兴起，而是由主流内部的潮流产生出来的。“少数”并非在质或量上逊于主流，亦并非其分支，而是主流的一部分，但同时具备微妙且主流无法限制的分别。（1）此外，她还着重引用了德勒兹关于“少数电影”的三个特征：第一，“少数电影”并不在于再现受压迫的族群，而在于构想“未来社群”及可持续的集体身份认同；第二，“少数作品”使公共空间及私人空间的边界变得模糊，并聚焦边缘人物（他们的边缘性亦可以地域性表达）；第三，“少数电影”拒绝集中单一特色，即：它不认同单一性，而是创造条件的多样性，并探索这种创作的艺术过程。总括而言，“少数电影”的目的并非在于再现或诠释，而是实验。（2）
本文非常赞同方文莎对于万玛才旦电影的定性——即万玛才旦的电影是一种“少数电影”，而非“少数民族电影”。因为后者过多地强调了作者的身份及其题材的专有性，且无意识地强调了一种“抗拒”，但纵观万玛才旦的电影创作，他显然无意于此，相反，他是一位游走于藏／汉民族、且受到各方认可的导演。本文赞同方文莎观点的另外一个显在的原因在于：万玛才旦并没有像其他少数民族电影导演那样过分强调民族元素以及区域的奇观化，他似乎站在民族的立场上，但早已超越了地域的限制，例如，万玛才旦的大多数电影的第一个镜头都是以一种异常客观而又冷静的眼光凝视、思考这片区域以及这片区域上生活的人们。所以，在某种程度上，他是反思性的、内省式的，而这样的写作或曰书写，已不再仅仅是“民族”的，而是“人类”的，换言之，他从一开始就是世界性的、全球性的，是站在“高处”的人。
尽管本文认同方文莎的观点，但却并不赞同她对于“少数电影”的分析，或者说，她所认为的电影对智美更登故事的解构、第三空间的建构、未来社群身份认同以及现代西藏形象的塑造，仅是一条文化分析的路径，而并非真正触及到了“少数”的实质。在笔者看来，万玛才旦电影之所以是“少数电影”，实际上是来自于他对语言学的一种自觉遵守。也可以说，他的电影从一开始就是一种语言学意义上的电影。
众所周知，自索绪尔之后，语言学才成为一门真正的科学。其理论学说对后世影响巨大，电影符号学及结构主义叙事学都是建立在此基础之上的。他的理论主要包括：1. 他阐述了著名的语言区分理论，这就是言语活动、语言和言语。“语言”是指某个语族的编码，它包括了语法、句法和词汇；“言语”则指运用某个语族的编码表达或接受信息，即是指说话者可能说或理解的全部内容。“语言”是指语言的社会的约定俗成方面；“言语”则是个人的说话。换言之，它们之间的不同在于：“语言”是符码（code），而“言语”则是信息（message）。“言语活动”意味着某种表意系统及其表意行为。（3） 2. 对语言符号的特性做了确定，他根据符号的“概念”和“音响—形象”这两方面的关系，将符号确定为“所指”和“能指”。符号的意义产生于能指与所指的结合，这被认为是一种意指作用或称表意行为。（4） 3. 索绪尔认为，语言是由相互依赖的诸要素组成的系统。由于语言的各个方面都是建立在各种关系之上，所以，这些关系的两种向度就尤为重要。索绪尔把它们称为语言符号的句段的或水平关系和同时存在的联想的或垂直的关系。我们通常把前者称为横组合段，把后者称为纵聚合体。（5）
索绪尔的理论，不仅打开了现代电影理论的大门，也在某种程度上解答了本文在一开始所提出的问题，或者说，它解释了万玛才旦的电影缘何故事是那么简单，但“魅力”却又是如此无穷的一个根本原因，即万玛才旦的电影具有语言的属性，它的一切“魅力”均来源于此。对此，笔者将会在下文详细分析。不过，纵览万玛才旦的电影，我们就会发现，与一般电影着重于横组合段的叙事不同，万玛才旦的电影更着重于纵聚合体的运用，这成为他影片的基本底色，并由此决定了其中视角选择、组合段构成、运镜方式、影像风格等等所有一切。但最为要紧的，是万玛才旦在这样的偏好中，竟形成了自己的一套“语言”，它既不同于“藏语”，也不同于“汉语”，是独立和个人性的，这成为万玛才旦最为可贵的“品质”，这既是他被广泛认可的最根本原因，也是他未来继续跨越发展的一个根本性保障。本文将结合电影符号学及叙事学的相关理论，对此加以诠释。
二、纵聚合体式叙述偏好
索绪尔认为，语言是围绕“组合”和“聚合”两个轴组织起来的，如：
组合轴标志水平向度——言语在时间上展现。聚合轴代表垂直向度——能在一条言语链中占有位置的词的潜在编目。比如“他开枪”，许多词可以占有“他”的位置。换句话说，“他”占一个可被改变并由一些替换词填补的位置，这些替换词就构成了“聚合体”。索绪尔认为，表述或陈述所展现的线性向度与称为“换喻”的修辞格一致，顺序规则与“语法”一致。聚合向度或垂直向度与“隐喻”的修辞格一致。巴尔特认为，这个向度与梦的语言或诗的语言是一致的，而叙事体或散文则沿着线性向度展现。（6）
万玛才旦的电影，从表面上看，似乎是横向组合段叙事的典型，他的五部影片，从《静静的嘛呢石》到《塔洛》，皆是严格遵循线性的叙事时间，一步步层层推进的。然而，在笔者看来，这些都是假象，万玛才旦真正所偏重的，或潜意识所追求的，恰恰是一种纵聚合体的叙事方式。这不仅体现在他目前所创作的五部影片中，也体现在他每一部影片内部。我们先从整体上看，如图：
从上图可以看出，尽管这五部影片各有不同，但就其横向组合段而言，却是基本一致的，这从某个方面来说，万玛才旦对于横向的表述是定向的，是单一的，或者说在某种程度上是漠视的。这从万玛才旦多次的访谈中可看出端倪。当访问者多次问他影片的结局或解决办法时，万玛才旦都说没有，这并非表明无解，而是说明万玛才旦根本无意于此。万玛才旦有效规避开一般主流叙事电影或商业电影所采取的一定要有一个答案或解决办法的做法，显然并不在意于得到一个终极的答案，因此，当终极目的消失的时候，过程也就变得非常重要。换言之，万玛才旦只是为我们提供了一个路线图或一个方向，至于“宝藏”有没有或能不能寻到，并不是万玛才旦的重点，其重点自然在于那个寻找的“过程”。所以，万玛才旦其实从一开始就是在致力于对垂直聚合体的挖掘与开拓。而万玛才旦所关心的是，生活在藏地这片土地上的小喇嘛、文艺工作者、老人、青年等等“所有藏人”，在新的现实生活中，到底是怎么样的？而他们所寻求的意义或精神，又到底发生了哪些变化？因此，从某种程度上来看，万玛才旦的五部影片，尽管故事不同，但却像极了一个主题——寻找——的重复演绎，可以说，是在某一个点上的深度开掘。正是在这个意义上，万玛才旦建立了一个属于自己的“隐喻”系统，并将表述不停地转换为表意，由此来看，万玛才旦在电影方面是位诗人，这与他以往的小说作者身份存有明显的不同。
若以每部影片单独而论，这种偏重于纵聚合体式的叙述方式，一样非常明显，在此以《寻找智美更登》为例，见下图：
在这部影片中，剧组寻找饰演智美更登的演员和老板通过讲述初恋以寻找初恋的味道，与同行的女演员前往寻找男朋友，既是重叠关系，也是同构关系，是“寻找”主题的纵深式开掘，是复沓式前进。特别是当寻找皆以失败或以迷失告终的时候，寻找的意义不再指向它的终点，而是重回到他们自身，在剧组导演、老板、女演员身上集结，并因他们的垂直性，而具有了某种整体性和普遍性，而万玛才旦所追求的也正在于此。很明显，他是意在写出人类的集体困惑，而不是某一个人的，而这正是纵聚合体式叙述的魅力。而其他影片，亦复如是。《静静的嘛呢石》中，小喇嘛返回家过年只是个动因，而寻找其“失落的”童年，才是真正的展开。但很显然，他也并非是单一的，而是和小活佛的“暗”寻、师父即将前往拉萨寻找佛家真义、刻嘛呢石的老人寻找儿子、弟弟读书寻找自己的未来之路等等，构成了一串纵聚合体。当这些叠加在一起的时候，其“寻找”的主题便在其自身的分裂中，呈现出一种多元的状态。影片《老狗》中，老人寻找被卖的老狗，与猎户的儿子寻找可供买卖的狗、老人的儿子寻找生活的意义、老人寻求未来下一代等等，也构成了一串纵聚合体。而在《五彩神箭》中，由射箭比赛所引发的老、青、少三代对于神箭真谛的寻找，天然构成了一串纵聚合体，使得故事的意义变得丰富。而到了影片《塔洛》，塔洛寻找自我身份与塔洛寻找爱情、塔洛寻找生命的价值、洗发女寻找美好的生活等等，也是一串纵聚合体，在塔洛的自我分身裂变中，显现出一种多元的思索。
通过以上分析，我们看到，无论是把万玛才旦的五部影片连起来看，还是分开来单独看，都能清晰地看出万玛才旦对于垂直—纵聚合体叙述方式的偏好。这使他的电影，自然地以“冲突—对决”式的主流电影或商业电影区分来。在某种程度上，万玛才旦失去了横向上的紧张、刺激、悬念丛生，但却收获了纵向上的厚重、丰富和多元。所以，在笔者看来，万玛才旦的电影毫无疑问是一种表意电影。
在此问题上，列维－斯特劳斯给予了我们更多的启发，与普洛普对于横向组合的强调不同，他选择了对于纵聚合体的喜好。他从索绪尔的理论方法中引申出一种对神话“乐谱”的读法。他主张把某种功能和一个特定的主题联系起来。于是他把神话分割成尽可能小的主题单位。这种单位不是单个的、孤立的主体与功能的关系，而是一束束这样的关系来反映某个主题。真正的“神话素”，就是这种类型的“集束”。列维- 斯特劳斯在对俄狄浦斯神话分析之后指出，在“1”列中的每一个情节都有乱伦性的违礼行为。我们把此设为“过分看重亲属关系”。在“2”列中的情节，都有杀父或杀兄弟的行为，故称为“过分看轻亲属关系”。在“3”列中，情节的共同之处就是消灭妖怪。在“4”列中的每一个情节都把人看成某种程度的怪物。列维－斯特劳斯认为，“3”列的情节表明对人类来源于土地的否定，而“4”列却表明对人类来源于土地的坚持。在列维－斯特劳斯看来，所有神话中的事件都可以归纳为这四大类，即“1”列是“2”列的对立项，“3”列是“4”列的对立项。（7）由于东西方神话的不同，我们不能完全照搬列维－斯特劳斯对于神话结构的分析，但其对集束序列关系的辩证结论，却带给我们一定的启示。纵观万玛才旦的电影，我们也可以看到这种神话的原型结构。在《静静的嘛呢石》中，“1”列可看作是对宗教的过分看重，“2”列就是对宗教的过分看轻（回归家庭后表现），“3”列可看作是“心魔”的胜利，而“4”列则表明对人类来源于宗教的坚持。在此之中，“1”是“2”的对立项，“3”是“4”的对立项，这种二元的对立结构关系，简单中蕴藏着复杂，由于将人置于宗教与世俗的关系中，从而带来了丰富的变化与可阐释性。在《寻找智美更登》中，“1”列是对智美更登的过分看重（现实中的智美更登）；“2”列则是对智美更登的过分看在影片《老狗》中，“1”列是对老狗的过分看轻；“2”列是对老狗的过分看重；“3”列是对人类关系的否定；“4”列则是重拾信心（对老狗的尊重，与儿子关系的修复）。到了《五彩神箭》，虽然这部影片在某种程度上也可以运用列维－斯特劳斯的“全球性系统”关系类型（即兄妹关系、夫妻关系、父子关系和舅甥关系）来分析，但它亦遵循了上述结构：“1”列看作是对比赛的过分看轻；“2”列是对比赛的过分看重；“3”列是对人类来源土地的否定（相互争斗）；“4”列则是对人类来源土地的肯定（领悟神箭真谛，兄弟和睦）。在影片《塔洛》中，“1”列是对生命价值的过分看重；“2”列是对生命价值的过分看轻；“3”列是对人类来源土地的否定（两性关系的失败）；“4”列则是对人类来源土地的某种回归（塔洛返回）。
通过以上简单勾勒，我们可以看到，万玛才旦的电影基本上符合列维－斯特劳斯对于神话原型结构的分析。它的意义在于：1. 万玛才旦对本民族的书写实际上是一种神话写作，但他又超越了本民族的局限；2. 他的神话建构，与西方的神话原型，具有一种相似性，这是他的作品能够被海外认可的一个重要原因，在某种程度上，他的作品更具国际性；3. 对于神话原型结构的构建，使得万玛才旦的作品具有一种天然的厚重感，它对自身民族神话、民族传说的历史，不是吸收，而是吸附；4. 万玛才旦对于神话原型结构的探索，使得他的电影具有一种从内到外的自塑性格，就如源泉外的溪流，是源泉的水塑造了溪流的外形。因此，从某种意义上来说，万玛才旦的创作，又属于一种源泉式写作。
三、单镜头独立语义段与重复性场景
由于非常注重神话原型结构的内生化构建、重视纵聚合体叙述方式的开掘、钟情于表意系统的最大化，万玛才旦的电影在叙事组合段的运用上，特别强调单镜头独立语义段及重复性场景的运用。
著名符号学家麦茨根据结构主义语言学的音素和音位概念、音素的不同位置构成不同含义的理论，提出了试图涵盖电影全部蒙太奇叙事结构的八大组合段，戴锦华老师详细描述了这八种形态：
（一）镜头：指单镜头，呈现了具有相对完整、独立意义的影像；或长镜头，一场戏在一个镜头内发生。
与具有独立意义的镜头相平行的，则是组合段，若干镜头构成了一个相对独立的叙事与意义段落。而电影叙事组合段的两种基本形态，分别是非时序组合段（其中的镜头组接具有时空交错的特征）和时序组合段（其中的镜头、场景依据连续的时空予以呈现）。非时序组合段的两种类别分别是：
（二）平行组合段：在麦茨的论述中，平行组合段不同于平行蒙太奇，意指两个以上场景交替呈现，但其时空关系并不具有确定无疑的直接相关性。
（三）括入性组合段：打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场景，最典型的例子是闪回或闪前。而时序组合段，首先分为描述性组合段和（一般）叙事组合段。
（四）描述性组合段：指若干镜头构成对某一时刻、场景的描述和呈现，相当于文学书写中的环境描写或背景交代。
而（一般）叙事组合段则进一步分为：交替叙事组合段和线性叙事组合段。
（五）交替叙事组合段：相当于我们通常所说的平行蒙太奇。指两个不同空间中，在同一时间发生的相关事件的交替呈现。
而线性叙事组合段则再细分为场景和段落。段落则划分为插曲式段落和一般性段落。
（六）场景：是指不同的镜头连续呈现同一空间。一个叙事段落在同一空间内完成。而段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间内展现。
（七）插曲式段落，指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接的密切相关性。
（八）一般性段落。（8）
麦茨关于电影的八大组合段的分类显示了电影本文的丰富性。虽然电影本文的句法学是沿组合关系轴进行的研究，但它仍涉及到聚合关系问题，因为在任何影片本文的句段（组合段）位置上总有若干可相互替换的、供选择的词素，它们共同组成聚合关系体。（9）
对照麦茨的八大组合段，再反观万玛才旦的电影，就会很容易发现，万玛才旦的电影在叙事组合段的构成上有着非常明显的特点：1. 几乎找不到非时序组合段的运用；2. 他特别强调或重视单镜头独立语义段的运用，这构成了其影片叙事组合段的基础；3. 对场景段落的重复性使用，也是万玛才旦电影的一大特色。
万玛才旦对于非时序组合段的忽略或摒弃，一方面显示出他对线性叙事组合段的倚重，另一方面则暗示出万玛才旦对于某种东西的拒绝，即他并不想让多余的或不相干的情感或历史的信息进入叙事并干扰叙事，这足以说明万玛才旦对于叙事的克制以及充分的理智性。同时，这一克制与理智，也自然而然地显示出万玛才旦对于过往历史以及情感的某种看轻，以及对当下现实以及意义的某种看重，虽然这种状况在《五彩神箭》中稍有变化，我们从这部影片中也能看到某种情感的冲击与对撞，但相比而言，《五彩神箭》似乎是万玛才旦的一次“意外尝试”，与他的“主流”有着某种偏离。即便如此，他所建立的克制与理智并没有被打破，而是以一种缄默的方式悄悄坚持了下来，并在单镜头独立语义段以及场景段落的重复性使用上，将这种克制与理智发挥到了极致，也正是在这个意义上，万玛才旦最终成就了自己。
对于万玛才旦的单镜头独立语义段，笔者并不想以当下所普遍称谓的长镜头来称之，虽然二者是那么的无限接近，但在叙事的意义上，笔者却仍然倾向于对前者的坚持，这是因为单镜头独立语义段在某种意义上并不是镜头的长短问题，而是特指单镜头内叙事及意义的某种达成，与镜头长短无关。在万玛才旦的电影中，单镜头独立语义段的运用非常之多。
万玛才旦电影中最著名的单镜头独立语义段是《塔洛》开篇的第一个长镜头——塔洛一口气把《为人民服务》完整背诵了下来，随后又与所长进行了较长时间的对话。这一切都在一个十一分多钟的长镜头内完成。在这个长镜头——单镜头独立语义段内，意义伴随着叙事的开始而开始。而意义的产生，首先来自于人物的反差，亦即在当下的藏区，一个牧羊人为何还像背诵佛经一样地背诵《为人民服务》，随着背诵及交谈的结束，由此反差所产生的意义也得到了进一步挥发，而它无疑是多元的，有意味的。有学者指出，影片以塔洛在派出所背诵毛泽东文章《为人民服务》为开始，似乎勾勒出塔洛进入城市、被现代化生活诱惑之前的精神史和文化人格。在影片整体质疑现代性的主题下，这是一个令人疑惑的编码，尤其这个编码贯穿了叙事的始终。（10）笔者首先认同这种暧昧性，但同时认为，在这个单镜头独立语义段内，万玛才旦完成了如下的意义表述：1. 塔洛的世界是一个非黑即白的世界，要么重于泰山，要么轻于鸿毛，其间不存在第三个选择，这样的价值观无疑是20 世纪五六十年代的历史遗留；2. 塔洛的身份是一种“历史身份”，是历史所赋予的。然而最关键之处在于，当我们将上述两种意义与历史、汉族、藏区联系起来时，它们自动构成了一个“隐喻性”的链接，是意在“纵聚合体”的完成，所以它的最终意义在于——3. 构建一种历史与现实的隐喻。因此，单镜头独立语义段的运用，一方面为影片的整体风格奠定了一种基调，另一方面，则强调或揭示了一种“隐喻”的存在。
万玛才旦的电影有着大量类似的单镜头语义段，再譬如《寻找智美更登》中的第一个单镜头独立语义段——镜头起先静静地凝视着剧中的导演，而导演则静静地凝视着前方的远山，这一双重凝视也为我们自动建立起一种“隐喻性”的关联。随后，接他的汽车来到，他走向汽车，而镜头随之移动，并为我们展现了一个即将展开的“叙事” 现实：公路盘绕的藏区——一种寻找的隐喻。这一镜头借助剧中导演所勾联起来的“想象体藏区”与“存在体藏区”建立起了一种潜在的对话。而其中的意义，也便由此而产生。
当然，这样的单镜头独立语义段并非仅仅用在开头，而是蔓延在影片各处，譬如《老狗》中，老人将老狗送到圣山放生，结尾段落将老狗处死；再譬如《静静的嘛呢石》以及《塔洛》的结尾等等，都是单镜头独立语义段。由于篇幅限制，不再一一列举。而单镜头独立语义段在万玛才旦电影中的广泛运用则说明：1. 万玛才旦的电影是一种建立在“单镜头”意义上的“表意”电影；2. 单镜头独立语义段是他电影叙事组合的基本方式，是基调；3. 单镜头独立语义段的大量使用，是旨在建立一种一串串、一束束纵聚合体的“滚动效应”，并使其不断自我分裂，自我延伸。
然而，如果仅仅是单镜头独立语义段的叠加或推进，万玛才旦的电影将势必变得异常单调、枯燥。万玛才旦的策略是，加大场景段落的重复性运用。所以，在万玛才旦的电影中，不仅场景段落（即用不同镜头连续呈现一个空间，一个叙事段落在同一空间内完成）多，而且多重复性出现。在《寻找智美更登》中，剧组每到一个地方，探寻演员、观看演员演出等，基本都是在一个空间内完成，如女演员挑选、现实中的智美更登等场景段落，都是如此。而每一次挑选、每一次演出，又实际上构成了同一个场景段落的“重复”，当然，它不仅仅是同一场景的反复再现，而是一种语义上的“复沓”。意义也就在这种复沓比较中产生。再如影片《老狗》中，卖狗和买狗的场景段落是重复的，家里看电视的场景段落是重复的，儿子的几次等待场景也是重复的；而在影片《五彩神箭》中，每次比赛的场景段落亦是如此；在《静静的嘛呢石》中，寺院里师父和小活佛的场景段落也是重复性的，就连小喇嘛来回送碟片的场景段落也建立起了一种重复；在《塔洛》中，塔洛两次派出所的场景段落、两次拍摄身份证的场景段落、几次洗发店的场景段落等等，也都构成了一种重复。当一种事物只是偶尔出现时，它构不成现象，但若是不停出现，则就是现象，或曰规律，而其意义自然也就不同一般。在万玛才旦的电影中，如此多的重复性场景段落的使用具有如下功能：1. 它使得整体叙事变得有“生气”，是对单镜头独立语义段的有效补充；2. 它起到了“一唱三叹”的效果，是对单镜头独立语义段所建立的语义的深化和开拓；3. 在某种意义上，万玛才旦的电影属于一种“串珠”电影，不过，不同于一般横向的展开，它们是一种垂直式的。
此外，万玛才旦对于“重复性”的喜好，甚至延伸到了单镜头独立语义段内的重复性动作的使用上，最著名的莫过于《老狗》中老人去看望儿子一场戏，二人轮番交换打火机不下五次，其动作的“重复性”，传递的不仅是打火机，更是父子深情，传来传去，意味丛生。由此观之，不管是单镜头语义段的运用，还是重复性场景段落（包括重复性动作）的运用，在某种意义上来说，万玛才旦的电影更侧重于对“能指”的偏好，而且还是一种麦茨所谓的“内涵的能指”——外延的能指与所指之和。也就是说，内涵的能指，既是外延的能指，又是外延的所指。外延的能指是强调依靠特定灯光效果表现特定形象的摄影技巧，而外延的所指强调通过能指来表现的场景效果。（11） 这一点，可通过下文的分析得以体现。
四、视觉角度、视阈性构图与内省式风格
法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特把叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。视觉角度又分零视觉角度和内视觉角度（原生内视觉角度和次生内视觉角度）；而所知角度则分为外知角度、观众所知角度和内知角度（12）。
万玛才旦的电影，在视觉角度的选择上，多选取零视觉角度（主要是指一种客观的视觉角度，或者说，仅仅是一种摄影机的角度）和观众所知角度（即为观众视角，在某种程度上即指全知视角），从《静静的嘛呢石》到《塔洛》，基本都是如此，摄影机和观众所代表的视角，一直都是静静地凝视、观照着所发生的一切。但有时万玛才旦也会采用内视觉角度（主要是指一种主观视角，即与影片中某角色认同的视觉角度）。比较典型的例子是《寻找智美更登》。在这部影片中，每次寻找和演出，多是从剧中导演（有时是剧中的摄影师等人）这一内视觉角度发出。譬如在影片结尾部分，当那位老师听说自己的前女友也随行赶来时，探头向窗外看去，这时，摄影机并没有跟上，而是后撤聚焦在了剧中摄影师的数码摄像机上。在此，零视觉角度与内视觉角度表现出很微妙的关系，既是重叠、同构，又是疏离和审视。这种关系与开始所建立的视觉关系一脉相承，它显示出万玛才旦对于冷静、客观的努力，即他并不想过多地参与到内视觉的认同之中，而是始终保持着一种“距离”。这种视觉关系的另一个较为典型例子是《老狗》。在这部影片中，统摄全片的视觉角度虽然仍是零视觉角度和观众所知角度，但内视觉角度的运用，却为影片带来了意想不到的丰富性。在这部影片中，儿子几次停下来或坐在摩托车上的内视觉镜头，不是展现正在兴建中的城镇，就是街旁的街景——拖羊的孩子、对塑料袋感兴趣的小动物等等。这毫无疑问增加了影片的情趣，并展现了思考的深度。但就其视觉关系而言，与上述基本一致，而它的特别之处在于，当老人的内视觉角度也参与进来后，他与儿子的关系因为所见都是动物之类的东西而达成了某种和谐或曰理解。当最后儿子默默凝视窗外的父亲时，内视觉角度第一次获得了温暖的力量。
万玛才旦的电影终究是一种零视觉角度的电影，而零视觉角度——观众所知角度与内视觉角度的关系，像极了单镜头独立语义段与场景的重复性使用二者之间的关系，所以，从某种程度上而言，这又是内生化的一次自动延伸。
由于追求一种疏离的客观化，万玛才旦的电影一方面追求自然景观、影像呈现方面的真实自然（非奇观化），譬如，罗攀在谈及《五彩神箭》的摄影时力求通过如下原则来达到一种真实自然的效果——1. 如何最完美地还原当地人的皮肤质感；2. 如何将反差强大的自然景物融入ALEXA 的宽容度之间；3. 如何准确地控制景深，使影像的视觉中心集中在“人”而非喧宾夺主的“美景”之上……（13）如此等等。另一方面，为了加强由零视角叙事所带来的隔离感，万玛才旦在影像构图上做了非常精心的设计，即：采用“遮挡法”，尽一切努力制造一种布莱希特式的“间离效果”，即通过门、窗等一切造型手段，将人物进行分割、压缩。笔者将这种视觉造型法，称之为“视阈性构图”——一种基于视觉局限的构图方法。这在《静静的嘛呢石》《老狗》《塔洛》等影片中表现得十分抢眼。
以《塔洛》的开篇为例，起初塔洛站在画面中间前景处，身后是木架和办公桌；在他背诵完《为人民服务》之后，多杰所长进入画面右侧，塔洛移动到画面左侧，两人处于同一平面上，而塔洛恰巧被木架框住，在视觉上形成一种被挤压的效果。（14）事实上，这样的造型设计非常繁多，在影片《老狗》中，特别是在展现老人一家的日常生活时，基本上都采用了这种“视阈性构图”，在老人、儿子、儿媳三人的构图中，他们很多都是被分隔开，而在大多数时候，都是儿媳被单独分隔在老人和儿子一旁。这不仅是男权社会的一种展示，也是一种思索。这样的构图在万玛才旦的影片中俯拾皆是。
在此基础上，万玛才旦最终形成了自己内省式的影片风格。这种风格，不追求激烈，而是以固定和缓缓的流动为主；不追求奇观，而是以真实自然为主；不追求热烈，而是以平静为主；不追求绝对客观，而是以有意味的客观为主；不追求过多的情感投入，而是以沉静中的内省为主。所以，万玛才旦的影片，是一种有着悲悯情怀的诗电影。
万玛才旦电影的魅力在于，他的电影是一种语言学意义上的电影。由于潜意识里对神话原型结构的追寻、偏重于纵聚合体式的叙述方式、注重单镜头独立语义段及重复性场景的构建、偏重于零视觉叙事视角及视阈性构图的运用，万玛才旦的电影自成一套系统，自成一种“语言”，而这种“语言系统”，既与藏语、汉语系统同构，又超然于这些系统，正如他影片中双重视点的建立那样。而事实上，也唯有如此，才能实现其超越，并最终成就伟大。
（万传法，上海戏剧学院戏文系副教授，200040）
注释：
（1） [ 比利时] 方文莎《万玛才旦的〈寻找智美更登〉创造“少数电影”》，《东吴学术》2015 年第4 期。
（2） 德勒兹（1989），Cinema 2，第8章。转引自方文莎，同（1），第52 页。
（3） 姚晓濛《电影美学》，北京：东方出版社1991 年版，第74—75 页。
（4） 同（3），第75—76 页。
（5） 同（3），第76—77 页。
（6） 同（3），第77 页。
（7） 同（3），第103—105 页。
（8）戴锦华《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社2007 年版，第23—24 页。
（9） 同（3），第87—88 页。
（10）胡谱忠《〈塔洛〉：多重身份叙事的文化指向》，《电影艺术》2016 年第2 期。
（11） 同（3），第84—85 页。
（12） 同（3），第113 页。
（13）罗攀《回归自然之美——从〈五彩神箭〉的拍摄谈影像创作》，《影视制作》2014 年第8 期。
（14） 刘伽茵《提问，但不回答——评电影〈塔洛〉》，《北京电影学院学报》2015 年第5 期。
附：万玛才旦简介及作品年表
万玛才旦，藏族，电影导演，编剧，双语作家，文学翻译者。
1991 年开始发表文学作品，已出版藏文小说集《诱惑》《城市生活》《岗》，中文小说集《流浪歌手的梦》《嘛呢石，静静地敲》《死亡的颜色》《塔洛》，翻译作品集《西藏：说不完的故事》《人生歌谣》以及法文版小说集Neige、日文版小说《寻找智美更登》等。作品被翻译成英、法、德、日、捷克等文字，获多种文学奖项。
2002 年开始电影编导工作，以拍摄藏语母语电影为主。
万玛才旦的电影既保持着一贯的现实主义传统，又有着强烈的民族自觉性。
1. 《静静的嘛呢石》（2005）
第24 届加拿大温哥华国际电影节“龙虎”特别提名奖
第10 届韩国釜山国际电影节“新潮流”特别奖
第25 届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖
第30 届香港国际电影节国际影评人联盟奖、天主教文化奖特别表扬奖
第13 届北京大学生电影节最佳处女作奖
第9 届上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演奖
第8 届长春国际电影节评委会特别奖
2. 《寻找智美更登》（2009）
第12 届上海国际电影节金爵奖评委会大奖
第7 届曼谷国际电影节金吉纳利评委会大奖
第62 届瑞士洛迦诺国际电影节主竞赛单元最佳影片（提名）
3. 《老狗》（2010）
第35 届香港国际电影节亚洲数码竞赛单元金奖
第12 届东京FILMeX 电影节最佳影片大奖
第15 届美国布鲁克林国际电影节最佳影片大奖
4. 《五彩神箭》（2014）
第17 届上海国际电影节金爵奖最佳摄影奖
第6 届中国电影导演协会年度编剧奖（提名）
5. 《塔洛》（2015）
第52 届台北金马影展（金马奖）最佳改编剧本奖
第9 届亚太电影大奖最佳摄影特别奖
第5 届昆卡兰花电影节国际竞赛单元最佳影片奖
第16 届东京FILMeX 电影节最佳影片奖、学生评审团奖
（万传法 整理）
དཔྱད་མཆན་ཡོད།