万玛才旦一直坚持用他极具特色的表达方式，勾勒高原上信仰与日常之间的故事。他的作品是藏地的。镜头中梦境与现实的交替闪现，不仅渲染着雪域高原的魔幻与异常，也在叙述着生长于斯的日常故事。他的作品又不只属于藏地。来自信仰与现实、传统与自我的双重张力，撕扯着每一个困于现实生活中的人。万玛才旦的作品给了我们重新审视自我与社会的契机。
冯金红（三联书店学术分社）
杭苏红（中国社会科学院社会学研究所）
何贝莉（中央美术学院实验艺术学院）
侯俊丹（中国政法大学社会学院）
黄纪苏（中国社会科学院马克思主义研究院）
康子兴（北京航空航天大学人文与社会科学高等研究院）
闵雪飞（北京大学外国语学院）
完代克（中央民族大学中国少数民族语言文学学院）
王晨晨（三联书店学术分社）
王楠（中国政法大学社会学院）
杨清媚（中国政法大学社会学院）
张帆（北京大学社会学系）
张新刚（山东大学历史文化学院）
郑少雄（中国社会科学院社会学研究所）
「 主题与视角：万玛才旦的创作风格 」
王楠：
万玛才旦导演作品之间的差别好像非常大。《塔洛》是在表现一种文明与藏区生活传统的冲突，以及在这种冲突里塔洛痛苦的状态。《撞死了一只羊》是一个相当具有奇幻色彩的悬念故事，但整体情调还是比较积极和有力量的，视角也主要是男性的。但是到了《气球》，大量使用手持摄影的拍摄方式，主题相当具有现实主义色彩，视角也是从女性或者是现实的困境的角度去表达藏区的生活状态。所以我特别想知道，万玛导演在创作最近几年的电影的时候，心境的变化以及一些自己的想法。
万玛才旦：
其实我这几年的电影创作很少有一个规律，不再像写小说一样，回头看有一个写作的轨迹在里边。电影受太多外部环境的影响，所以创作上很难形成一个规律。但对我来说是没有风格变化这个问题的，《气球》的剧本很多年前就已经完成了。大概我还在电影学院上学的时候，我在民族大学那边有很多朋友，周末经常会去那边跟朋友们聚一下。经过中关村的时候看到了一个红色的气球，觉得那是一个很美的意象，特别适合做电影。想让这个意象与藏地产生关联，就借助了避孕套，慢慢地故事就成立了，剧本也很快写完了。但是因为种种因素电影没拍成，暂时搁置了，直到最近才有机会拍出来。所以就创作的顺序而言其实没有什么规律可循，也没有刻意地想做一个题材的改变。
如果在风格上有一些转变的话，我觉得可能跟它的内容是相关的。《气球》这里面用了很多手持的、移动的摄影，跟人物的状态是非常贴近的。主要的人物，包括它周边的这些人物，都处在一种焦虑的状态当中。所以用手持的长镜头去跟进这些人物，贴近他们的内心，我觉得这样更能凸显人物的状态。
王楠（右）
黄纪苏：
每个作者都有一个风格。这是风格，但也是一个套路，不容易跳出去。像鲁迅，《野草》是一种风格，杂文又是另外一种风格，人比较了不起的地方就在这里。风格比较多就代表了他面对世界，理解世界的面向比较多。我对先锋艺术的理解就是，能把只此一家的内容，用别无分店的形式表达出来。每一个内容每一次创作，都有它自己的形式。每一次都是立规矩，每一次都是成法例。这就是比较有才情的艺术家。
「 生与死：藏地的习俗 」
李洋：
我觉得这个片子的生命观是很特别的，包括羊、土地、水和它本身的生育和转世。我对这种生命观还是比较看重的，因为今天无论政治也好，科学也好，都让这个世界太透明、太没有趣味了，我们生活在一个完全没有神秘的、没有不可阐释的东西的世界。可能这个电影还给我带来了这种想象。我还相信人可以不死，他的生命转化成其它的物质形式又回来了。
郑少雄：
这个小说/电影里有一个特别好的地方，就是恢复了关于生和死的神圣性。计划生育是把生育当成一个物质的事情来处理，能生或者不能生。但是在电影里，生是神圣的，死也是神圣的。尤其有一些细节：种羊被拉过来了以后，爷爷给它的生殖器上盖了一块红布，特别像我们汉地的石狮子，在开光之前也要蒙红布。这个细节的意思是，为了生育的交配本身是个神圣的事，但同时它也是禁忌的，是肮脏的。所以小孩把布拿来围在身上的时候，爷爷马上说那是脏的。我相信以牛场的娃来说，这种程度的脏并不脏。但是说他那块布是脏的时候，实际上是在说性是脏的。
第二个是也契合了藏地的一个特征，我们原来想的生只是物质上的生，是一些物质的聚合。但是当它延伸到和转世有关的时候，我们可能需要重新考虑关于我们对生育的看法。 
万玛才旦、李洋（中）与傅春晖（右）
傅春晖：
汉族人也会有对逝去的人的挂念或者对死后的想象，但和藏人的转世不太一样。在藏人看来生和死之间是连续的，但在电影里通过一个避孕套就把它给隔开了。我注意到有两个场景是透过避孕套来拍摄的。第一是刚开始的时候，小孩透过避孕套去看他的家人；后来是爷爷死了之后。就像是用一个非常现代的技术把生和死这两件事情分隔开了，而不再成为一个连续性的事情。
另一个是，对于汉人来说，逝去的亲人更多的是精神性的。但是我在电影里看到的更多是一种身体性的或者是跟生物性有关的，比如背上的痣。
最后是在那个爷爷去世的时候，那一刻是我作为一个汉族人最难以理解的地方。这里生和死之间过渡的时间太短了。在汉人的传统里，越重要的人的葬礼仪式就会越长，是为了更充沛地表达感情。但这里好像没有那么悲伤，或者是悲伤还没有表达得非常充分的时候，人就已经被安葬了。
郑少雄：
人虽然是要转世，但是转回来以后，新的角色不再是爷爷或者奶奶，这个是完全不同的概念。我觉得它并不是在恢复我们原有的家庭，而是需要有一个肉体去承载以前的人，因为每个人都要转世。就算转世在自己家，也已经跟爷爷奶奶没有关系了。但卓嘎要打胎的时候，她丈夫就问她，如果是你爸妈你会怎么选？这里当然还是有家庭的感情，这里指的是不应该去阻断他的转世之路。我们（汉族人）可能是用牌位或者坟墓来纪念先人，但是在藏地，人一死掉最好就是连他的名字都不提，照片都烧掉，不留下任何关于他的东西。
何贝莉：
第二天早晨一早就要出殡，这是由僧侣算出合适的时间，如果合适的时间很近，就没有太长的时间，可能当天晚上就送走了。但电影里对悲伤的表达也有解释， 他说“你不要过于悲伤，你会影响亡者的”。这个解释很重要，因为亡者的旅途没有结束，而是还在继续。
至于出殡时间太短，一个原因是对待肉身跟对待灵魂的时间节奏是不一样的。藏区也有一个完整的对于灵魂的超度，三个月或者三年三个月三天，甚至是每一年，在特定的时候都会有相应的仪式。藏地也有一套自己的完整的体系。
我看导演的电影，不是一种对藏地猎奇的心态，反而看到的是一些我能够去理解的普通人。包括《塔洛》里头的男主角和理发的小女孩要离开那里到大城市去。“去大城市”的象征性非常强，但是在《气球》里，关于城市或者现代文明，我只看到了最后有一个俯拍的镜头，闪现过一个穿着“New York”毛衣的男人。而卓嘎最后的选择是去寺院，我第一时间想到的是杨德昌《一一》里头的妻子，她们经常要去山上的寺庙。在导演的电影里，一个藏地的人，当他内心遇到纠结的时候，男的更多是骑着自行车、摩托车，包括塔洛最后也是，在非常孤寂的公路上行走这样的形象。但在《气球》里，女性反而做了一个保守的选择，不是原来的比如说去城市，或者是对城市有一个非常大的向往。
侯俊丹：
我其实挺惊讶的，虽然女性角色用的是同一个演员，但是在《撞死了一只羊》里，我觉得她非常惊艳，情欲、体态都显得十分舒展，有一种自然的野性的美感。但是在这部片子里，这个女人是我作为一个汉族女人都非常熟悉的一种状态：包裹的、压抑的，需要照顾很多层面的。她的公公、她的丈夫，甚至包括她的儿子的感情的所有层面，她都要去考虑到。从某种意义上来讲，她的很多选择是被限制在这些情感纠葛里边的。所以我其实非常好奇，在导演是如何看待今天藏区里的这些女性在漫长的或者说在这么一个迅速变化的时代里边她们的样子。
杭苏红：
在小说里，卓嘎的选择看上去是很自然的，虽然是一个没有选择的选择。她也有过挣扎，比如生育带来的个体痛苦，还有家庭负担等等，但是最后没有明显的冲突。但是电影会有很凸显的矛盾，比如刮宫的镜头。而且相比小说，电影增加了一段关于妹妹的感情故事，卓嘎对此是非常家长主义的态度。这是一个很保守的女性形象，同时又有勇气去做出决定。为什么最后她能够不顾所有的反对去做出这个决定？
然后是爸爸的形象。电影里的爸爸让我感觉是一个非常疲惫的爸爸，而且他去找种羊的那幕戏我现在也没有明白。我以为两个康巴汉子就是会很嗨地在那喝酒，结果他们两个喝酒和大醉的时候非常闷。镜头上还有一个大的遮挡物亘在中间。最后气球的那幕戏，我看小说讲红气球，觉得很温暖。但是电影里两个气球被吊在摩托车后面不停地互相碰撞，这种希望或者幸福反而让人觉得是一种很挣扎，很容易被抽离的感觉。
「 日常与超常：藏地的神圣性与万玛才旦的镜头语言 」
张帆：
我在去藏地之前，会觉得藏地有一种魔幻现实主义感，但是我到了西藏之后，我就觉得这好像就是它的日常，就是现实。它不再魔幻了。在看导演的电影的时候，我有一种强烈的感觉，导演会用梦境或者是反光倒影这样一些手段有意识地去强调这是现实的反面。对这种所谓生活的荒诞感和魔幻感，似乎没有那么视为理所当然。我读其他很多藏地小说家，他们的处理都会显得更加自然。
但导演也没有用很刻意的方式处理神圣感的问题，包括像对生这个问题的处理。之前像很多汉地的或者国外的导演去拍西藏，很容易把一个神圣的套子先放在这，包括像《冈仁波齐》里面也有生孩子的场景。但是那个生孩子的场景就让人觉得好像那是很神圣的事情，生孩子也是朝向神圣而生的。但这个故事的处理好像让人觉得其实神圣就在生活里。生孩子或者不生孩子，并没有一个很隔离的那种神圣的在场。
杭苏红：
电影从一开始的时候，是孩子的视角，这是我们家，这是我们家的羊，这是我的爷爷，而宗教在这里最直接的表现也是爷爷转世回来了。
一般如果我们去看女性主义在西方的历史，堕胎不合法的原因是因为你杀害了一个生命，但在这里是因为爷爷的转世。而且因为江洋背上有和奶奶一样的痣，故事里的全家对这个事情都是信服的。所以说爷爷转生，其实是家重新回来了，而打胎是对家的秩序或结构的一个破坏。其实我觉得这不只是藏族的文化，在汉族的文化里面也有，就是说逝去的人还是我们家的一部分。就算没有这种转世，如果你怀了一个孩子但准备打掉，这时候做了一个梦，梦里你的某个逝去的老人说我这事情与我有关，你也不会那么轻易地去把孩子打掉。所以我就说这里很有意思，就是它是一个整体出现。我感觉片子里面扑面而来的是一个很日常的，既有宗教又有日常性的这样一个藏族的家的感觉。
侯俊丹：
万玛才旦的电影谈的是救赎的主题，但是我觉得在救赎的主题下边，宗教和现实的伦理似乎还是可以贴合在一起。比如说在《撞死了一只羊》结尾的部分，他想杀死仇人，但他看到了仇人的孩子。如果他把仇人杀死了，就相当于把那个孩子变成跟自己同样的命运。换句话说，宗教的救赎是非常扎实的落实在具体的人情上的，我觉得这个救赎非常能够说服我。
但是到了这部片子里，宗教作为生的神圣性和现实里边的伦理、日常之间的矛盾张力似乎非常大。比如，爷爷死了，然后所有人都说你生的孩子是公公的转世，这个东西在上师的诠释里边，是正当的、是神圣的，是应该这样为之的。但是电影马上就切到了一个镜头，就是女人面对非常刺眼的阳光。她下一步的抉择不是感受宗教的召唤，而是直接去刮宫。在《撞死了一只羊》里，现实生活的光和神圣的光是可以搭在一起的。那在《气球》里，这种神圣性的东西在人的日常生活里的位置，或者他的纠葛的矛盾和它的原来的宗教系统关系是什么？
万玛才旦：
你从小在那样一个文化环境里成长，你天然会相信这些东西。但是当你离开了那样一个文化语境的时候，可以接受另一种知识体系、另一个世界观，你就会有对自身文化的反观或者反思。这一块的话我也是有这个意思。也有人会说我的电影是一个反传统的电影。
「 脆弱与出神：气球作为意象 」
康子兴：
气球也是一个符号，这个符号让我想起了卢梭的一个概念，叫脆弱的幸福。非常美丽，但是非常脆弱。所以父亲拿了两个气球回家，有一个炸掉了，另外一个也飘走。飘走我觉得是导演有意的一个设计，因为他飘到高空的时候，似乎所有的矛盾都化解开了，我从那些人的脸上看到了这样的希望。这里面有很多重的矛盾，比如妹妹和老师之间的爱情，卓嘎身上的冲突，甚至最后两种文明之间的这样一个冲突，或者说如何我们是如何在这样的传统、现代的冲突中去追求好生活。我觉得导演是给出了一个答案，就是通过红气球的方式，我觉得气球在那里其实代表了我们对幸福和对好生活的一种向往。
另一方面是父亲的温情。他其实是很犹豫的，因为他很穷。卖了羊以后去逛市场的时候，可能最开始想去给他妻子买一件衣服，而去逛服装市场，但他没有舍得买。出来的时候在路边摊看到有人在卖气球，他其实犹豫了，很踌躇。最终下定决心，要买两个气球，红色的、大的。我会觉得男主人身上有一种温情呈现出来了，还原到人的这种自然的情感，用一种特别有生命力的情感去化解这样的一个问题。
万玛才旦：
一开始想到这个故事的时候，其实想到的也是这样一个结尾。红气球从小孩手中脱落，然后飘走越来越高，越来越远，几乎就不见了。所以对我来说可能跟女主人公卓嘎的处境是有点相似的，她处在这样一个两难的困境当中，该依从信仰还是该依从现实，其实是非常难做出一个抉择。所以其实是没有一个明确的、方向性的结尾。所以不同层面的观众可能会有不同的解读。比如说在内地一些地方放的时候，很多观众觉得孩子已经被打掉了，然后跟妹妹一起上山，甚至出家了。在藏地我觉得可能更趋向于她把孩子留住了。像卓嘎那样的女性，有一些觉醒，有一些反抗，但这样的反抗是不彻底的，和接受过完整的现代教育洗礼的女医生是不一样的。所以我对这个人物也是抱有一种情感或者同情的。但我作为创作者，也很难替她做出一个选择或者决定。所以结尾气球飘走飘远的时候，有一点像刚刚您讲的，可能有一点象征幸福的东西，或者象征希望的、生命的东西，在那样一个环境里面，它是脆弱的。和这个气球有过亲密接触的这些当事人，只能眼睁睁地看着它飘走远去甚至消失，可能对我来说就有一种很无奈的、无力的这样一种感觉。
完代克（后排）、万玛才旦与李洋
李洋：
我会关注导演用的一些特殊表现手法。很多导演拍西藏的时候，拍的就是将西藏景观化的部分，非常外在的视角，把真的拍得像假的一样。但是万玛才旦导演它不是这种，他是用一种非常内化的东西，类似于错觉或者幻觉，类似于梦境的东西，只能依托于某一个具体的人，而不是那种可以变成明信片的一种客观的、可以被传播的一个图像的问题，这是一个我觉得非常特殊的手法。
结合在这个气球上，为什么感觉是一个非常好的电影意象。其实气球就是一个出神的时刻，我们从现实生活当中，暂时摆脱了时空、现实的这种羁绊。看到一个气球。它可以在空中飘浮，它可以短暂的让我们脱离现实。法国哲学家保罗·维利里奥说，人生下来是会出神的。小孩早上起来吃早餐的时候他就愣了，愣了之后其实他整个的精神世界离开了他的肉体，到一个自己想象的世界去了。这之后他还能回神。出神是一种人的能力，它可以让人短暂地摆脱现在的羁绊，成年人慢慢地就失去了出神的能力，取代了这种能力的就是电影。我们进入电影院，可以忘记自己的肉身和现实，然后进入到另外一个世界，所以气球就是这样一个类似于电影的时刻。
张帆：
按照《度亡经》，人死了之后应该是一片光芒，但是我看您中间有一段处理是让他灯忽然黑掉，然后一片黑暗，然后我当时就觉得怎么会有点像地狱，但是《度亡经》应该是一片光明的、欣喜的，因为要转世了。
万玛才旦：
我觉得刚刚李洋老师讲的这种对出神的这样一个感觉，马原也写过《游神》，就有这样一个游神的状态。可能突然一个人就在那里发呆，然后有人拍了一下，问你刚刚在想什么？他说他在想一个很遥远的事情，跟这个是有点相似的。就好像突然灯都灭了，然后有光源照到你脸上。这时候你去看他的表情，有一种迷离的状态。写小说的时候可以通过一些内心的描写来表现，但是影像就要通过影像的方式来展现。
「 人类学与藏地常识 」
张帆：
其实因为之前都在康区，就觉得每家都会有个觉姆，没觉得觉姆很特别。但这个电影好像让我觉得看到觉姆的社会性功能。藏区的女性似乎可以通过成为觉姆反叛她的家庭，成为了一个我们汉族女性没有的一种抵抗的途径。一旦成为觉姆了，什么事情就都搁下了，可能家庭怎么处理也不重要了。这点我倒是觉得还挺受启发的。
另外我还注意到您的电影里经常有飞机飞过，这个是有什么含义吗？
万玛才旦：
“当铁鸟在天空飞行，铁马在地上行走的时候，这个世界的末日可能就要到来。”这句话深深影响了我。我觉得是一种无奈，肯定也有悲观。所以你看到电影里面，所有的交通工具都发生了变化，你是看不到任何一匹马的，像牦牛这样一些传统的交通工具在电影里面完全是消失的。我们拍的时候当然也能看到一些马、牦牛，但完全把他们排除在画面之外。最后老人去世之后，然后进入这个梦境或者那样一个超现实的段落的时候，在老人消失之后，大家看到他前景的地方，有一匹马在安静的吃草。这样一个意象可能只有在梦境里面才能呈现出来。
དཔྱད་མཆན་ཡོད།