《塔洛》是万玛才旦执导的第五部藏语剧情长片，由这位才华横溢的藏族导演早先出版的同名小说改编而成。根据导演在一次访谈中的阐述[1]，片名“塔洛”——同时也是男主人公在片中的本名——在藏语中的大意为“逃离的人”。这部由黑白固定长镜头构筑的影片即由这位外号“小辫子”的牧羊人塔洛办理身份证时的波折串起，而其主线情节则为内心纯善的主人公在县城遭遇的一场爱情骗局。乍看之下，影片似乎与陈建斌的黑色小品《一个勺子》(2015)在主题上不谋而合，无论是“坏人”还是“勺子”，这些困惑都在试图以纯良到近乎愚蠢的视角来探究何为好人。但从影像搭建上便大加探索的万玛才旦显然野心不止于此。影片虽然直白地由身份问题切入，却与导演对片名的解释趋同，在对外部身份迁移的描述中复杂地追探着内部逃离的动因，同时不动声色地渲染着宿命式的孤独，甚至为此抛弃了民族题材影片惯用的奇观化展示套路，即便在以主流文化触角探讨民族身份之时也没有丢失民族化的风骨。
·文化冲撞下尴尬的身份原初
尽管开场长达十二分钟的固定机位长镜头因怪异的声音效果及精妙的构图调度令人印象深刻，但《塔洛》全片的第一个镜头却是羊羔喝奶的特写。在已然先导而出汉文《为人民服务》的诡异诵读声中，这个身型小到能被塞到小挎包中的生灵一边细微挣扎着，一边贪婪地从喂食者的奶瓶中吸吮着半人工调和的乳汁。结合之后塔洛在与派出所所长多杰的无稽攀谈中显示出对世事的懵懂不谙，这个镜头与接续而出的主人公近景亮相在剪辑顺序结构之外，更有着内在的联系及象征意味。以不标准的普通话如诵经般流利背出毛泽东语录，却难以理解其中的基本言语逻辑，塔洛完成的仍然只是特殊时代背景下的机械记忆，其依靠的超群记忆力更多像是羊羔吸食奶嘴的生存本能或者麻木惯性。
这在很大程度上牵引出了塔洛尴尬身份的原初塑造问题。通俗意义上讲，身份是人被社会赋予的标签，其兼具社会性与后天性。根据这一段落中塔洛的自述文本，自幼父母缺位的他在读罢小学之后便替人牧羊，而非母语书写的毛语录便是他所被灌输教育的全部。政治格局赋予他的是一个只粗识时代政治语汇的社会主义改造半成品的内在身份，而其周遭的成长环境则将其直接定义为牧羊人“小辫子”，对于藏地而言外来的政治文化与内里陈旧的民族文化于不经意间产生了合力，“小辫子”的称谓甚至完全压制掉了“塔洛”的本名，而“塔洛”代表的本我身份也几乎被剔除。带有社会主义崇高理想的“为人民服务”口号成为“小辫子”判断人之好坏的不二价值观，派出所墙壁上相应的五个大字为他的“诵经”演出提供了巨大而虚无的仪式感，同时也以其强大的权威力道继续压抑着塔洛的本我，作为天赋的记忆力只能降格为为他人服务甚至取悦威权的辅助手段。而多杰所长的出现则将这份威权具象化，在“欣赏”完塔洛的诵经表演、看似亲切的入画交谈过程中，塔洛被迫移至由室内锅炉排烟管与左下画框封闭的方形“牢笼”里，看似平等的相视对谈被附加以条框，所有话题也均由所长给出不容置疑的结论。而在塔洛身位“脱离”封闭条框之后，坐到办公桌这一权力符号旁的所长也即刻换以发号施令的官僚面孔，身份的阶层性如影随形；这在之后塔洛与牧羊主的对立关系中也可窥见。身份证的缺失成了脱离政治社会规则约束的表征，社群内人人皆知的“小辫子”沦为“没有身份的人”，而无人知晓的“塔洛”这个“逃离的人”则成了亟需获得身份认可的人。
·镜像的他者
当带着羊羔的塔洛踏上为照身份证大头照的县城之旅时，伴着嘈杂的车流与熙攘的人群，他怀揣着对“塔洛”身份的渴望如初生孩童般对这个不同以往的现代环境产生了观望。所长指定的德吉照相馆内，在塔洛等待拍照的过程中，一段围绕新婚牧民夫妇拍摄结婚照的幽默插曲意义重大。身着传统藏服的两人局促而紧张地并肩坐在背景幕布前，目光朴实而呆滞地追随着照相机的指令。随着背景幕布上的图案从布达拉宫变为北京天安门再到纽约自由女神像，纯粹显露出民族身份的牧民夫妇在虚置背景不断都市化、国际化的变幻冲击下显得格格不入，甚至在为了与纽约背景相匹配而改换蹩脚西服后也难以放松，只有经由给塔洛的羊羔喂奶这一近似回归牧民本质的行为帮助下才得以“顺利”完成这场荒诞的拍摄。
在幕布映衬下，相机镜头框格内的牧民夫妇成了被看的活动影像，观者除了真正的观众还有等候中的塔洛。而对于塔洛这个寄望在更为现代化的县城中找寻身份的个体而言，这出荒诞戏的呈现并不仅仅为他提供了天安门、纽约等憧憬符号式的日后谈资，更是预示了同为牧民的他这一“逃离-找寻”过程的艰难与无望。而这一放映的“银幕”也成为了塔洛面前的“镜子”，牧民夫妇面对现代化进程的局促不安、格格不入都成了他的镜像指导与潜在暗示。
而这只是镜像中他者的一个引子。女主角杨措在其所开理发店中出现的形象几乎都为镜像，包括与塔洛初次相遇之时为其“干洗”头发的七分钟长镜、塔洛宿醉留宿后的晨戏及最后为送来钱款的塔洛剃去发辫的八分半长镜。在日常生活中，我们讨论实体与镜像间关系的时候往往将实体视作丰满的真实，同时将镜像视为扁平的非真实复现。尽管在运动影像平面中，实体的成像也是扁平状态，但观者还是会在观影过程中代入类似日常的思维。而银幕中的镜子与镜像则被赋予了更复杂的深意。在“干洗”头发一段的镜像中，杨措在初次交谈中便熟练盘问着塔洛的底细，唠家常般吐露了对牧羊数量、羊的价格等等与金钱相关的疑问，层层设卡地从这个牧羊人毫不设防的坦陈中寻觅着利益的气息。随后在凝望窗外塔洛的昏暗画面中，以背影示人的杨措同样以镜像呈现，以诡异的剪影预示着一段阴谋的酝酿与发酵。而在熟络之后，镜中的杨措更不掩饰内心的贪婪，几次三番怂恿着塔洛卖羊并与其远走高飞，在污迹斑斑的镜面上俨然映出如黑色电影中蛇蝎美人般的形象。
可在杨措带着塔洛外出的段落，影片给观者呈现的是一个非镜像的、立体的豪爽姑娘，与镜像中忐忑试探、心怀鬼胎的形象近乎割裂。在歌厅包厢内两人对拉伊情歌的谈论中，杨措的出身被释疑，原来她也同样生长于牧羊人家，足以想见在多年之前这样一个牧羊女孩只身前往县城打拼的艰辛与不易。她熟悉声色场所、与社会混混关系复杂，包括带着塔洛唱歌、喝酒、发生关系都带有明确的利益追求，但很难说她已被县城的物质世界完全腐蚀。面对塔洛的纯真，杨措也在不经意间流露出了真实的性情，如走调的放肆欢歌、听到拉伊后的感动自陈、为塔洛与流氓间的冲突解围等举动，其内里尚存在着没有崩坏的处所，甚至镜像中她为塔洛剃头以使其改头换面的举动也能证明这点。本质上她只是比“小辫子”更先融入当代的大众世俗，以这个角度观照，镜像外的杨措对于塔洛而言依旧是和照相馆中的牧羊夫妇一样的镜像。可无论出身背景多么接近，这些外人的镜像对于塔洛这个置身新世界的孤单个体而言，仍然只能是不可触及的他者。
·自我的镜像与“坏人”的诞生
进入县城之后的塔洛也在影像上陷入了镜像的黑洞，不仅仅在与杨措对视交流的过程需要依靠镜子这一中间介质，甚至在杂货店买东西这种日常行为都要依靠镜像去反映。这又回到了他与小羊羔的共生象征，面对繁华而陌生的县城，在身份找寻过程中的塔洛与新生的婴孩无异，需要在对镜像观察的依赖中实现自我识别与主体建构。如果按照拉康(JacquesLacan)镜像阶段论的观点分析，初入县城阶段的塔洛所要完成的任务便是通过对自我形象的反复认知实现“一次同化”，进而打开对这个新世界的“想象界”。在德吉照相馆中面对县城的初体验便向他展示了这个规则化的冷漠世界：拍照不能戴帽子，头发脏乱需要洗头，不能背包、不能穿外套、不能佩戴护身符，甚至不能笑。在纯白背板前的尴尬特写中，在对规则的被动同化下，塔洛完成了“新生”第一次的成像，随后便开始了在与社会的交往沟通中不断审视自己、辨识自己的进程，并对世界展开自己的想象式融合。
不过作为一个格格不入的异类，镜像中的塔洛始终保持着疑惑与茫然的神情，言语及行为上的尴尬如影随形。县城所代表的当代物质世界充满了欲望与幻想，也为直接由主观现实界过渡而来的塔洛带来了层出不穷的疑惑：藏族姑娘留短发、“干洗”头发也要用水、女孩子抽烟、唱歌要去卡拉OK……他无力理解这些“怪”事，但却需要逐渐在对镜自视的过程中对自己身份的认知进行调整，以适应这个即将赋予其新身份的世界。在杨措简陋肮脏的理发店内，镜中的塔洛仰视着杨措这个县城时髦女孩的镜像，沟壑巨大的交流尽管历经多重折射与其中一方的阴谋铺排，却还是在塔洛心中催生了最纯粹的爱情——而这份被骗局笼罩的爱情成了他找寻身份的最大目的，也为他期许中与新世界的二次同化提供了直接动力。
“为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。”熟背《为人民服务》的塔洛尽管对文章内容不求甚解，但却将此奉为自己人生最大的价值观。在开篇与多杰所长的对话中，塔洛将替人牧羊的工作当做了为人民服务的实践手段。而随着杨措的旁敲侧击、持续怂恿及塔洛内心对爱情渴望的膨胀，他对顺利融入社会、确立身份主体的二次同化需求愈发迫近。可这次虚无的同化所要让塔洛付出的代价便是走向自己价值观中“坏人”定性的极端，即卖羊换钱、放弃“为人民服务”这个成为“好人”的唯一标准。诚然，羊群因塔洛自身疏忽遭到狼群攻击，造成包括与其命运共生的小羊羔在内的大量死亡及牧羊主随后对其的羞辱对这一转变过程有着催化作用，其中牧羊主对塔洛的掌掴与呵斥更堪称达到了“剥削”和“压迫”的程度，可塔洛的价值取向仍同是否牧羊（即是否“为人民服务”）挂钩，在完成卖羊行为的一刻，他的内心已将自己判为坏人。
背负“坏人”枷锁的镜像塔洛面色凝重地将卖羊所得的十六万元钱一沓一沓堆放在目瞪口呆的镜像杨措眼前，随后紧闭双目，痛苦地领受着削发剃辫这一与过去彻底割裂的仪式，自以为靠价值观的崩坏换取了二次同化的果实。可惜这一幻想甚至没能拖到长镜的结束，因该去看流行歌手演唱会还是该去卡拉OK唱拉伊产生分歧的两人在镜像上首次从同一镜面分离，分居两面镜子中的两者永远是不同世界中无法调和的灵魂。在以藏语大唱嘻哈歌曲的演唱会上，意识到二次同化失败的光头塔洛以言语上的抗拒及抽旱烟的行为对抗着这种不伦不类的荒诞，而同混混的冲突更令不适程度严重升级。在塔洛大醉初醒的清晨，杨措带着所有现金人间蒸发。理发店的镜像画面以左右颠倒的形式被二次镜像，所有理发店中隔窗而视的镜像也都被颠覆。四处追寻无果的塔洛迷失在象征界的门槛，骗局打击下根本无法适应新世界的他也不再能够回归旧的秩序。在“为人民服务”字样成了镜像反面的派出所内，光头塔洛再也无法流利背出曾经熟稔的篇章，曾经如经文般至上的价值衡量被颠倒，改变了发型与心境的“坏人”塔洛依旧无法被社会赋予身份的认同。
·永恒的孤独
没有身份的开始，没有身份的结局，《塔洛》贯穿始终的孤独与无望串成了一个宿命式的莫比乌斯环。在历经一个小时的光怪陆离后，回归塔洛深山牧羊生活的镜头将影片情绪瞬间引入沉寂。圈羊、放羊、担水、守夜，单调乏味的牧羊生活寥寥几笔便被完全勾勒。抽旱烟、喝白酒是仅有的日常消遣，就连以炮竹驱狼的“职业”行为都成了难得的娱乐，构筑塔洛精神生活的似乎只剩半导体中回环往复的同一曲拉伊情歌。扎实的黑白影像令这份永恒般的寂寥有了由视觉到心理的悠远印象实体，于写意般灰暗连绵的高原与空山间恣意弥散。
在彩色画面成为电影默认属性的今天，作为电影本源的黑白影像颇为讽刺地成了实验的、少数的艺术化尝试。近年来较为突出的黑白电影都不约而同地将视点聚焦于人类内心的孤独与挣扎，国外有采用4:3画幅固定镜头拍摄的波兰杰作《修女伊达》(Ida, 2013)，而国内也有邢健水墨写意质感浓烈的处女作《冬》(2015)。从技术层面观察，除却画幅的加宽，《塔洛》的摄影风格与《修女伊达》有着异曲同工之妙。固定镜头对画面的造型美感提出了极高的要求。尽管被摄内容粗粝的《塔洛》无法与帧帧均为一流平面摄影作品的《修女伊达》在图像的绝对美感上抗衡，但其与主题象征及视听表意勾连甚密的构图设计仍极富巧思、引人思索，如前文所提由排烟管围出的权力“牢笼”等。同时，《塔洛》效仿了《修女伊达》对于主人公位置边缘角落化的镜头处理，尤其在多数县城场景中，外在及内里均与周遭隔绝的塔洛始终靠近画框的边缘，整个画面可近似视做他的斜视效果，而他也被这个世界所排异。但相比镜头内部较为静滞的《修女伊达》，《塔洛》有效利用了宽银幕的画幅优势，除在布景中提供大量间接信息外，更以镜头内部的运动阐释着长镜头美学的意义。无论是杨措剃去塔洛头发的平面运动，还是塔洛在山区骑行的纵深运动，都在缓缓发酵着主人公内在的孤独，令尴尬与不安持续膨胀。在一个牧羊场景中，背对镜头的塔洛静静目送着羊群的渐渐远离，直至被其视若珍宝的小羊羔也掉头而去，在空山旷野的映衬下，他的孤独已被深深刻入骨髓，永远无法摆脱。
在第二十三届北京大学生电影节主竞赛单元的评奖中，《塔洛》荣获艺术探索奖。这一殊荣表彰的绝不仅仅是精于求索的摄影效果，还包括以剪辑点声画不对位强化固定镜头间运动关联性的剪辑手法及对多重表演层次的反差塑造。观者很难想象以呆滞、深沉的面孔演绎塔洛一角的西德尼玛竟是藏区家喻户晓的笑星[2]，也很难相信饰演杨措这个复杂角色的杨秀措并无太多表演经验，而歌手出身的她在片中甚至“变”得五音不全，表演上以喜见悲的反差化处理令孤独与感伤更富余味。“首先我是一位藏族人，这是最重要的出发点……”[3]坚持藏族题材创作的万玛才旦尽管已在这部独立作品中展示了颇为细腻与主流的冲突架构及价值疑惑，但与迷失身份的塔洛不同，他的创作始终没有脱离民族身份的土壤，任何民族符号的出现都丝毫不与奇观等同，一切背景展示及内在焦虑皆与当代藏区、藏人的实际状态高度贴合。以精良成熟的文本承载民族现实，从民族性困惑出发诘问世界，或许这就是《塔洛》之于民族艺术电影内涵的探索与突破。
参考文献：
[1]搜狐文化. 他的世界非此即彼：与万玛才旦谈《塔洛》[EB/OL]. http://cul.sohu.com/20151114/n426398539.shtml，2015-11-14.
[2]何小沁. 万玛才旦塔洛首映“西藏赵本山”为戏剃头[EB/OL]. http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-09-04/doc-ifxhqtsx3485189.shtml，2015-9-4.
[3]南方都市报. 《塔洛》万玛才旦：首先我是一位藏族人[EB/OL]. http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-08-14/doc-ifxfxrav2216408.shtml，2015-8-14.
དཔྱད་མཆན་ཡོད།