藏族题材电影概念的学术梳理
完代克
中央民族大学中国少数民族语言文学学院博士生、讲师
藏族题材电影历经60多年的坎坷道路，涌现了不少经典之作，形成了多样化的创作格局。学界先后出现了“藏族题材电影”、“藏语电影”、“西藏电影”、“藏族母语电影”、“藏族电影”等不同命名方式，至今尚未达成共识，时而重会时而互斥，导致意义场所的交又和分歧。这些概念与其说是对同一题材领域的不同表述，不如说是对国内藏族题材电影发展不同阶段不同特征的表述。总体上经历了以“题材论” [1]为文化场域的“藏族题材电影” (1953-2005) 到以”作者论＂为文化场域的”藏族电影” (2005-至今）两大阶段。新世纪之后，万玛才旦等藏族身份导演的出现，陆续推出了相较于以往外视角不同的表现民族文化本体地位的电影文本。不同民族身份导演在藏族题材领域的不同创作态度和艺术处理方法，丰富了“藏族题材电影”的阐释维度和意义空间。同时形成了藏族题材电影多样化的文化景观。
一、“藏族题材电影”阶段
“藏族题材电影”主要指以藏族文化为表现对象的电影。跟“涉藏电影”概念不同，“藏族题材电影”中更加注重题材的表意功能。同中国电影的大发展趋势，“藏族题材电影”经历了“十七年时期”和“文革时期”、“新时期” [2]的发展路径。由于此阶段尚未出现具有藏族身份的导演，学界一般都以“藏族题材电影” [3]来描述。从主题演变来看，具体可以分为以《农奴》为代表的阶级政治叙事（1953-1986) 和以《盗马贼》为代表的文化景观叙事（1986-2005) .
（一）阶级政治叙事
自凌子风1953年指导的“新中国第一部反映藏区生活的影片” [4]《金银滩》到1966年间，先后由上海电影制片厂和长春电影制片厂等出品了12部反映藏区生活的故事片 [5] 。这批影像出自特殊的文化环境，其主题遵循着当时国家对藏区实行的相关政策。除了大力宣扬解放西藏、民族政策外，也有合作化建设，民族团结、解决藏族部落间的纠纷等为主题。其中李俊的《农奴》 (1963) 同《刘三姐》、《五朵金花》、《阿诗玛》等影片成为了“十七年时期”的少数民族题材经典影片。
《农奴》讲述了旧西藏农奴强巴一家人的苦难生活。通过主人公强巴向往自由生活的叙事设置来展现旧西藏的黑暗面。形式表达上也采用了黑白影像，主观意识极强的摇移镜头，失衡、明暗对比的构图等隐喻蒙太奇的手法表现旧西藏统治者的残忍面目和农奴的苦难生活。内容和形式表达上的一致性以及人物形象的成功塑造得到了当时观众的好评。不同于以往的9部藏族题材电影，《农奴》第一次选用藏族演员来表演（主演旺堆、小旺堆、白玛央杰、穷达均为藏族） [6]。导演的这一举措为影片增添了不少色彩，演员的藏族身份这一特征和内地观众对边疆的想象相得益彰，成为电影的奇观。画面除了儿个渲染环境的运动镜头外，其余的镜头都是在二元对立的人物关系基础上展开，以此来强化阶级间的落差和不平等关系，以此来完成“民族解放的政治命题” [7]。这也是这一阶段藏族题材电影的共同特征。
《农奴》在选用藏族演员来表演这一举措起到了带头模范作用，《奥金玛》 (刘宝德和张其昌 1977) 、《冰山雪莲》 (向霖1978) 、《丫丫》 (孙羽1979) 、《雪山泪》 (华纯和任鹏远1979) 、《神奇的绿宝石》 (马绍惠1983) 、《卓瓦桑姆》 (佳木1984) 、《女活佛》 (李伟1986) 等后来出现的儿部影片也纷纷选用了藏族演员。这一现象不仅跟《农奴》的大获成功有直接联系，并与当时国内开始兴起的意大利新现实主义的理论之风也有千丝万缕的关系。演员的民族身份给观影者提供了一种民族化的叙事效果。然而，藏族题材电影与“十七年时期”的电影一样，无论在题材的处理方式、还是在制作和发行均未能彰显出地道的民族文化和人文景观，因此也具备了明显的“国族电影”特征” [8]。
（二）文化景观叙事
80年代对于中国电影来说是个探索期。巴赞的纪实美学和意大利新现实主义电影等西方电影流派的引进激发了创作者的激情，电影观念更新之际，中国第四代导演田壮壮以饱满的激情先后拍摄了 《红象》 (傣族题材1982) 、《猎场扎撒》 (蒙古族题材1984) 、《盗马贼》 (藏族题材1986) 、《德拉姆》 (藏族题材纪录片2004) 等影片。撇开政治负荷和主观视角，以上电影以浓墨重彩的笔调凸显了少数民族生活和宗教信仰，试图从一个旁观者的角度以写实与表现相结合的方式展开故事情节。这几部影片的主题意蕴和表现手段几乎颠覆了之前的少数民族题材电影一以贯之的叙事模式，具有“去政治化”的叙事倾向。其中《盗马贼》讲述解放前一个藏族牧民为生活所迫走上盗贼生涯，以致最终自尽于天葬台的故事。作为叙事因素，该片频频出现了寺庙，金瓦顶、转经筒、壁画、佛像雕塑、插箭、晒佛等文化符号。前后穿插的天葬镜头，给影片赋予了神圣感。“根据完成台本，影片共有51 场戏，纯宗教活动的占25场次” [9].如此繁多的宗教景观的描写在当时绝对是一次大胆的尝试，同时也构成了奇观化的视觉效果。只“展示” (show- ing) 生活场景而不“解说” (lelling) 内在意义，低机位、纵深构图、冷暖色相结合、自下而上摄影机运动等电影语言的巧妙运用对当时的观影习惯形成了一定的挑战。仅从藏族题材电影的语境来看，《盗马贼》另一个最大的亮点不外乎是全片配有藏语对白 [10]。这一处理方式使之在一定程度上有了真实感。至少导演开始意识到了同期录音的重要性。此外，受“直接电影”的理念与方法的影响，段锦川先后拍摄的藏族题材纪录片《八廓南街16号》 (1996) 、《天边》 (1997) 、《加达村的男人和女人》 (1997) 都采用藏语对白。八九十年代的中国电影因为受西方电影理论的影响，开始走向更加开放、客观化的道路。
1986年的《盗马贼》到2005年，接连出现了26部藏族题材故事片。都在一定程度上摆脱了阶级斗争的叙事基调，走上了一个注重展现文化景观的道路。新时期也出现过儿部阶级斗争为题材的影片，但并不占上风。例如讲述17世纪桑杰嘉措辅佐五世达赖扩建布达拉宫的《布达拉宫秘史》 (1989) ; 讲述1904年英军攻打西藏时，当地江孜人民并肩作战，对抗英国并保卫江孜的《红河谷》 (1999) ; 讲述7世纪藏王松赞干布迎娶文成公主，建立唐蓄联姻、完成改革大业事迹的《松赞干布》 (1988) 和《大唐公主西域记》 (2003) 等四部影片均取材于历史事件。保家卫国、民族团结为主的“议题设置”成为了当时“具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”[11]的主要特点。
顺应政策需要涌现出了几部以个人事迹为主题的影片，如《女活佛》 (李伟1986)、《孔繁森》 (陈国星和王坪1996) 、《杰桑·索南达杰》 (1996) 、《平衡》（彭辉2000) 、《益西卓玛》 (谢飞2000) 等。这些影片几乎完全摆脱了政治说教和集体叙事模式，以个体人生体验为切人点，树立了“个人英雄主义”和“社会主义新人”形象。成为了新时期之后出现的一批具有共同点的藏族题材电影。这些影片往往以历史事件和人物为依据，赋予指认性的服饰、歌舞等异域景观，再现民族历史，塑造民族英雄，同时构建统一的文化共同体。相较于“十七年时期”的电影，这类影片无论在立意、视角、表演等方面更加贴近民族文化。谢飞2000年执导的影片《益西卓玛》可以看成是完全符合这一时期文化景观叙事的一个例子。益西卓玛和三个男人间的爱情纠葛在一个温和又凄凉的情节线中展开，同时展现了藏区优美的自然风光和人文风情，以及穿插了市面上非常流行的《仓央嘉措情歌》， 这些元索对影片的奇观化表达起到了一定的陪衬作用。
布达拉宫秘史|红河谷|益西卓玛|德拉姆
二、“藏族电影”阶段
“藏族题材电影”发展到2005年时才出现了具有民族身份的藏族导演，由万玛才旦执导的故事片《静静的嘛呢石》在第25届中国电影金鸡奖上摘得了最佳导演处女作奖后，同年拍摄的藏族题材电影 [12]中迅速引起国内外的关注。因为影片的实景拍摄，纯藏语对白，平淡叙事中的藏族当代现实生活的真实再现的“内视角”拍摄方法成为了“藏族题材电影”序
列中的另一道风景线。自万玛才旦在北京电影学院学习期间完成了短片版《静静的嘛呢石》和《草原》（2004) 后，又陆续推出了7部故事片和4部纪录片 [13]。 逐渐形成了以万玛才旦和松太加为主，多吉才郎、西德尼玛、斗拉加、李加雅德、德格才让、阿岗雅尔基、旦正道杰、达杰丁增、拉华加、德子吉、洛丹等老中青三代结合的“电影导演群”， 他们制作出了不同题材的影视作品。据笔者不完全统计，至今出现了290多部长度不一的故事片和纪录片，被学界和业界称之为“藏地电影新浪潮“ [14]
（一）概念的界定
2005年之后，随着越来越多的民族身份导演作品的问世，出现了诸如“母语电影”、“新民族电影”等称谓，用来表示有着少数民族身份的导演对本民族题材作品的呈现。这个诚然是在新中国成立之后出现的少数民族题材电影而论的，因为“中国的“少数民族电影＇在相当长的时间里基本忽略了作者属性，而更多指向一种＊题材＇属性” [15].所以“少数民族电影”和“少数民族题材电影”两个概念一直是混淆使用的，自王志敏先生在1996年的中国电影金鸡百花电影节电影论坛上提出了判断一部电影是不是少数民族电影的标准（一个根本原则：文化原则；两个保证原则：作者原则和题材原则）开始探讨概念问题的文章纷沓而来 [16]. 然而，至今尚未达成一个学术共识。对于藏族题材电影概念而言，做深入研究的文章少之又少，在此我们暂且把少数民族电影相关的文章为参考物，做进一步的细化和理论探讨。
在国内语境下，藏族电影首先是少数民族（题材）电影中的一种，且不同于以往的少数民族题材电影，新世纪之后出现了很多具有少数民族身份的导演，他们的影像创作往往采取内视角的处理方式，成为荧幕上的一个亮点，给人们提供了了解少数民族真实生存状态的新的渠道。对于藏族电影的概念界定，仍然可以沿用王志敏先生的一个根本原则和两个保证原则的理论视角。万玛才旦在推他的第一部长片《静静的嘛呢石》后，引起了人们的广泛关注，以至谢飞和王小帅等导演纷纷表态“具有深厚民族文化内涵和民族性品格的作品，只能由本民族自己的编剧、导演、演员来实现”[17]。同时万玛才旦也被贴上了“藏族第一位藏族导演”、“首位藏族本土导演”等标签。从大众的舆论视角看，比起影片的题材和藏语对白，、人们更加注重的是导演的民族身份，同时也改变了以往的某些刻板印象，认识到了展现民族题材时的作者民族身份的重要性。这一观念的转变对藏族电影的概念界定开辟了一个新的评判维度，侧面又印证了王志敏先生的作者原则论。
继万玛才旦之后，陆续出现了众多藏族身份的导演，他们以本地演员、藏语对白、具有纪实风格的影像叙述方式展现着当下藏区正在发生着的社会文化现象和种种个体生命体验。随着影像文本的多产，这批影像以其内视角的创作优势，丰富了藏族题材电影的创作格局和文化表达。学界也纷纷冠以“藏地电影”、“藏族本土电影”、“藏族母语电影”、“藏语电影”、“西藏电影”、“藏族电影”等称谓[18]。因为视角不同，概念背后的文化语境和所指也是有所区别，甚至有些概念缺乏自身的张力和学术性。但这些概念具备一个共同的特点，即藏族导演以藏区为题材表现藏族文化的影像作品，也就是说符合了一个根本原则和两个保证原则的理论说法。那么到底哪个概念才能恰如其分地能够表达出这批影像呢？从严格的关键词梳理方式来看，以上六个概念可以分为“产地论”和“语言论”、“作者论”三个大范围。其中产地和对白语言只是一种局部的特点，对于题材的处理方式和编码者没有直接的关联，因此不能作为重要因素。对于藏族身份导演的出现，在中国文化语境下具有划时代的意义，因为作者文化身份的不同，对题材的处理方式和视角也是不同的，这一点才是跟之前“题材论”的区别之处，也就是说藏族题材电影从“题材论”发展到了“作者论”。
对于作者原则，王志敏先生认为“判断一部影片是否是少数民族电影的一个更为重要的保证依据，应当是主创人员，即导演与编剧必须具备少数民族身份。而且，这种身份不光是血统上的少数民族身份，而更是指少数民族文化的身份” [19]。按强调作者的文化身份，更是扩充了藏族电影范畴，比如万玛才旦的《喇叭裤飘荡在一九八三》 (2008) 和乔美仁波切的《照见》 (2014) 、斗拉加的《土族纳顿节》 (2017)等影片的导演虽然为藏族，但影片的题材和语言方面不涉及藏族文化，因此算不上藏族电影。哈斯朝鲁的《唐卡》 (2012) 和张扬的《皮绳上的魂》 (2016) 等影片虽然都涉及到藏族题材和藏语对白，但只能算是藏族题材电影，而不是藏族电影。这里我们必须要知道“作者原则在重要性上是大于题材原则的，它不仅在一定程上包括题材原则，还包括在题材处理方面的少数民族特色” [20]。
对于概念的界定方面，除了作者和文本方面的考虑，观众的认可度也应该作为一个重要指标。长期以来，少数民族导演在创作中的缺席有着历史和文化等方而的多种原因，但新世纪之后，这一现象得到了改善。“藏族电影”的出现，在中国藏族题材电影发展序列中，不仅有着里程碑式的意义，更在短短几年中得到了可喜可贺的成绩，但同时也存在着类型单一、缺乏市场、创作人群中非专业较多等诸多问题。从五六十年代的“反应藏民生活”的表达方式到八九十年代的“藏族题材电影”， 再到“藏族电影”的转变，可以看出藏族电影的出现是历史必然的发展方向。使用“藏族电影”概念，“则可以表明我们对这类电影的认识已超越题材的层面而提出对其文化本质的要求，也可显示我们建立一个多元统一的、完整的中国电影的目标”[21]。
（三）背景和文本序列
“藏地新浪潮”顺带的藏族电影的大批出现并非空穴来潮，这不但跟国内大的社会文化环境和电影市场的改善有关系，也跟藏区社会本身的转变和艺术家的表达需求有关系。首先，从政策层面，90年代后，随着中国向市场经济体制的转变到全球化的进一步深人，文化产业呈现多元化的发展态势。相继出台了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（1993) 和《电影制片、发行、放映经营资格准人暂行规定》(2003) 、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004) 等文件，打破了以往独家经营，统购统销的流通模式，为中国电影的蓬勃发展提供了有力的政策保障，也使得民营企业纷纷投人到电影制作行业中。随着政策的开放，引进了新现实主义，巴赞纪实美学等国外前沿电影理论，打破了苏联蒙太奇理论 [22]长达30多年以来对中国影坛的霸权地位，这一举措对产生类型各异、风格独特的影片奠定了理论和思想基础。
其次，藏语电影译制片的盛行也对电影入门者起到了至关重要的激发作用。自 1953年国内第一部藏族题材电影《金银滩》被桑热加措大师等负责译制成藏语后，仅青海民族语影视译制中心在1953-1975年间译制了27部 [23]革命题材电影，1980年至今“译制影视节目近一万多部（集）” [24]。
最后，藏族社会本身的转变也是其中原因之一。20世纪80年代开始，藏区全面进入了现代化建设的道路，社会精英人士纷纷投入到文化传承和抢救的实践中，同时吸纳了诸多理论和方法，促使了整个文化艺术领域的再次复苏。其中酝酿已久的藏族现代文学异军突起，文学创作队伍的不断壮大，掀起了一股”伤痕”、“反思”、“创新”为主导的文学运动，并且对其他艺术领域也起到了推波助澜的作用。整个社会的文化转型必定对艺术探索者给予新的启示和机遇，与此同时，人们的艺术表达的诉求和审美情趣也逐渐从文字阅读转向图像和视觉文化，万玛才旦、多吉才郎、西德尼玛、松太加、德格才让、斗拉加等人纷纷也从文字创作转向影像创作，成为新世纪之后出现的电影工作者。
其中万玛才旦的作品引起了国内外的普遍关注，通过影像文本塑造了《静静的嘛呢石》中的丹培和石刻老人，展现了《西游记》在藏区的传播等；《寻找智美更登》表现了代表善良智美更登在现代社会中的缺失、藏戏面临的困境，以及现代人对智美更登的质疑等；《老狗》中患有不育症的主人公贡布和他的父亲间的隔阂，以及对藏葵商品化现象的否决；《五彩神箭》中主人公对传统射箭的背弃和现代弓箭的运用。在《南方人物周刊》的一次访谈中，万玛才旦透漏“想做＊最后＇系列，像降神、卦师、相师、说唱艺人、唐卡艺人等等” [25]。 这些能在一定层面能反映出导演内心的文化焦虑。不同于之前出现的以藏地自然风景为主要表现对象的藏族题材电影作品序列，万玛才旦以内视角从藏族文化的现实处境和深层出发，表现了藏族传统文化的断裂及现代文明冲击之下的无奈和困境。此类主题主要出现在他的早期作品中，而自《塔洛》开始，作者更多地表达个体生命的种种体验。这部影片几乎见不到具备藏族文化特质的表意符号，以黑白影像、固定长镜、镜像等影像符码表现了一个身份迷失和找寻的故事。《撞死了一只羊》通过曲折缘绕陶故事情节、粗粝洗练的镜头运动、梦境交错的叙事方式造就一个荒诞魔幻的救赎故事。从万玛才旦作品序列来看，早期作品采用明显的民族内视角叙事，《塔洛》和《撞死了一只羊》等似乎有意无意地摆脱民族集体叙事，而更倾向于展现个体生命的种种心得和体验。
除了万玛才旦，2004 年左右出现了两位以拍摄纪录片出道的导演。多吉才郎于2004年推出的导演处女作《咒师》 (50分钟，藏语）记录了宁玛派咒师（སྔགས་པ།） 的一次法会盛况。之后又陆续推出了《阿尼拉金》 (2007年、27分钟）、《青海湖》(2008年、52分钟）、《冬虫夏草》 (2014年）、《石头记》 (2016年）等纪录片。另一位纪录片导演普华东智在2005年推出了展现青海某个农区人家举办的婚礼仪式，包括迎娶新娘、文艺表演等的导演处女作《一个村庄的婚礼》 (35分钟，藏语）。此后又推出了《完美智慧》 (2006年、27分钟）、《一个藏族妇女的日常生活》 (2006年、52分钟）等纪录片。上述影片共同构成了新世纪之后藏族电影发轫阶段的概貌，当然，他们也自然而然地成为了新世纪藏族电影导演的先驱。
万玛才旦在电影领域的成功，激发了不少后人。很多文艺青年纷纷扛起了摄像机，拍起属于自己的影像作品，至今出现了290多部长度不一的故事片和纪录片（其中短片占70%) , 形成了老中青三结合的导演群。其中《塔洛》 (万玛才旦2015) 、《阿拉姜色》 (松太加2018) 、《撞死了一只羊》 (万玛才旦2019) 三部影片得以在院线放映，取得了观众的好评，票房佳绩。较之以外视角拍摄的藏族题材电影，这批影片以内视角出发、实地拍摄、本土主创、藏语对白等特点铸就了一个几乎全新的文化景观，一定程度上完成了“被表述” (Representation) 到“自我表述” (Self Representation) 的转型，丰富了藏族题材电影的创作格局。
དཔྱད་གཞིའི་ལུང་ཁུངས།
1.关于“作者论”和“题材论”的解释参见王志敏的《少数民族电影的概念界定问题》一文，他在此文指出“判断一部影片是否是少数民族电影的可行性标准包括三个要点，即一个根本原则，两个保证原则。一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”王志敏。《少数民族电影的概念界定问题》／／《论中国少数民族电影》， 中国电影出版社，1997: 164.
2.钟大丰，舒晓鸣。《中国电影史》， 中国广播影视出版社，2019, (5).
3.五六十年代的文献中一般采用“描写藏族”和“反映藏族题材”等描述性文字来指称。具有代表性的有姜薏在1957年《中国电影》第3期发表的《1957年准备拍摄哪些艺术片？》中出现了“描写藏族民族部队生活的藏民骑兵队” (62页）等表述；秦榛在1959年《中国穆斯林》第9期发表的《欣欣向荣的我国电影艺术事业》中用了“描写少数民族的影片” (16页）的表述；1964年，夏川在《电影艺术》第4期发表的关于《《农奴》的电影文学剧本及影片的主要成就和问题》用了“反应藏族人民生活和斗争题材” (41页）等表述。后来艾溪的《纪实与表现的结合一影片《盗马贼》摄影浅析》 (《当代电影》1985年6期66页）一出现了“藏族题材影片”表述，晋生在1996年发表的《藏族题材电影创作的可贵成果》一文运用了“藏族题材电影”来指称这一时期的电影。此文后来收录在中国电影家协会主编的《论中国少数民族电影》中。(中国电影出版社，1996: 151) .
4.王广飞。《中国少数民族电影筑梦之旅－西藏卷》， 安徽大学出版社，2016, (3)1:3.
5.分别为《金银滩》 (凌子风1953) . 《猛河的黎明》 (鲁切和朱丹西1953) . 《暴风中的雄鹰》 (王逸1957) . 《渡江探险》 (史文炽1957) .《飞越天险》 (李恩杰1959) . 《五彩路》 (魏荣 1960) .《柯山红日》 (董兆琪1960) . 《昆仑铁骑》 (袁乃晨1960) . 《红鹰） (王少岩和王峰章1960) . 《草原风暴》 (林丰 1960) . 《农奴》 (李俊1963) .《金沙江畔》 (傅超武1963) 等12部影片。
6.第一次选用藏族人扮演电影角色可以追溯到1960年，当时藏族著名文化艺术家华洛桑同志参加过1960年由西安和青海电影制片厂联合制作的电影《草原风暴》的拍摄工作，担任该片的民俗顾问并扮演民兵队长南加的角色。
7.《农奴》的改编能够印证这一现象，原剧本作者黄宗江在影片公映后这样写道：“我很喜欢剧本里有个序幕，也就是说，先有个总的交代。作为剧本“卷首”的序幕，目的是想写出西藏的大自然是无限美丽的······在拍成的影片中，这个序幕大为简化了，显得干净利落。但是，西藏大自然的美丽因此没能在影片中得到充分的表现，这仍然是令我遗憾的。”见黄宗江。《农奴一从剧本到电影》，中国电影出版社，1979: 130.
8.饶曙光。《中国少数民电影史》。中国电影出版社，2011, (4)1:41.
9. 《盗马贼＞的宗教情绪＞https: //www.docin.com/p-1606759604.html.
10.在之前出现的26部藏语题材电影中，也有一些藏语习语的运用，比如《农奴》中的“罗罗，扎西德勒”等，但影片的对白最终还是汉语配音完成的。田壮壮的《盗马贼》据说是全片采用了藏语对白，但由于当时的审查原因，片方重新做了一个汉语版本。2018年遗失多年的藏语音轨终于找回，4K修复后带藏语音轨的《盗马贼》首次放映于2019年的蔓纳国际电影节。但从音轨看，不像是同期录音，待考。
11.陆绍阳。《1977年以来的中国当代电影史》。北京大学出版社，2004: 23.
12.分别为：1. 《月圆凉州》 (王星军）2. 《鹰笛天缘） (江涛）3. 《静静的嘛呢石》 (万玛才旦）4. 《戴佛珠的藏娃》 (乌日娜）5. 《茶马古道系列一德拉姆》 (田壮壮纪录片）6. 《末代防雹师》 (万玛才旦纪录片）7. 《一个村庄的婚礼》 (普华东知纪录片）。
13.分别为：《末代防雹师》 (2004纪录片23分钟）、《静静的嘛呢石》 (2005 故事片102分钟）、《桑耶寺》 (2007纪录片61分钟）、《嘎陀大法会》 (2007纪录片）、《寻找智美更登》(2007故事片112分钟）、《老狗》 (2011 故事片93分钟）、《五彩神箭》 (2014故事片88
分钟）、《塔洛》 (2015故事片123分钟）、《我的小喇嘛》 (2017纪录片102分钟）、《撞死了一只羊》 (2019故事片87分钟）、《气球》（2019故事片102分钟）。
14. 2017年6月至10月，由孙吉和阿岗亚尔基等发起的“藏地新浪潮一－高原影像作品全国巡回展映”在成都、青岛、深圳等地展映，共展映10多部藏族电影。2019年5月12日在中国电影资料馆举行的“第九届北京国际电影节大师班”， 万玛才旦与策展人沙丹以“万玛才旦：开启藏地新浪潮”为题，对谈了万玛才旦的电影之路和藏地新浪潮的由来。相关表述的学术论文有久西草的《中国藏族电影的发展脉络与现状分析》 (《西藏艺术研究》2019年第1期）和元旦的《试探藏地新浪潮》 (喳喳电影网：http: //filmtbt.com/ remark/other/2018-10-27/918.html) 等。另人民网等社交媒体频频出现了藏地新浪潮为题的短讯和报道。“藏地新浪潮”一词逐渐被广泛使用。
15.胡谱忠。《命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”》／／《首都师范大学学报（社会科学版）》， 2013, 5: 103.
16. 1996年召开的“第五届中国金鸡百花电影节中国少数民族电影学术研讨会”上，专家们热议少数民族相关的诸电影概念，除了收录在论文集中的陈剑雨的《重视少数民族电影创作》和王志敏的《少数民族电影的概念界定问题》外，魏国彬（2009) 、程郁儒（2010) 、饶曙光（2011) 、胡谱忠（2013) 、杜华国（2015) 等也陆续探讨了少数民族电影的概念界定问题。
17.少舟。《闪烁多民族生活缤纷光彩的新中国银幕一兼及少数民族电影创作的民族性问题》／／《电影创作》。1997, 1: 64.
18.为了便于理解，笔者采取两个概念为一组，对比的方式来彰显异同点。“藏地电影”和“藏族本土电影”都是指从五省藏区生产出来的电影，主要侧重于拍摄点和取景地，“藏族母语电影”和“藏语电影”都是继万玛才旦的电影序列之后出现的，旨在表明藏语对白的特殊性。“西藏电影”一词也在学界广泛使用，一般等同于英文Tibet一词，这里的西藏指的不仅仅是西藏自治区，而是指五省区境内的藏区。
19.王志敏。《少数民族电影的概念界定问题》／／《论中国少数民族电影》， 中国电影出版社，1997: 166.
20.王志敏。《少数民族电影的概念界定问题》／／《论中国少数民族电影》， 中国电影出版社，1997: 161.
21.张思淘。《“少数民族题材电影”到“少数民族电影”》／／牛颂、饶曙光：《全球化与民族电影》， 中国广播电视出版社，2012, (2):411.
22.一般认为，苏联的蒙太奇理论有两种派别，以普多夫金为代表的强调叙事连续的平滑剪辑派和以爱森斯坦为代表的通过画面的队列、冲击而形成意义的蒙太奇派。中国接受的主要是以普多夫金为代表的蒙太奇派。
23.数据来自于该单位的内部资料。
24.中国电影发行放映协会：http: //www.chinafilm.org.cn/item/show.asp?m=1&d=8781. 平均放映场次达1100场，观众达12万人次。这些译制片包括革命题材影视剧、香港警匪片、欧美经典影片等。以地方影院和流动放映的形式，覆盖了青海、甘肃、四川、西藏等藏区，成为当时民众的一大娱乐形式。笔者于2019年8月份在藏地调研时发现，60至80年代成长的藏族人都对译制片记忆犹新，甚至万玛才旦在一次访谈中也特别指出了译制片对他的影响和激发作用。拉毛才旦硕士论文：《万玛才旦电影研究》／／中央民族大学：10.
25.万玛才旦，李宗陶。《万玛才旦一惟一在拍电影的藏族导演》／／《南方人物周刊》， 2006, 16: 27.
《西藏艺术研究》
དཔྱད་མཆན་ཡོད།