【内容摘要】 新世纪以来国内藏语电影研究取得了丰硕成果。研究的领域主要包括以下四个方面: 一是对藏语电影相关概念的流变和界定；二是基本问题研究：藏语电影创作群体与“藏地电影新浪潮”时代特征现象；三是主题意蕴与形式表达等具体文本特征；四是传播策略与市场现状等方面的研究。同样以上成果以实证研究为主，采用了多学科研究方法的特征。存在着许多问题，比如对藏语电影整体性研究的不成熟，对年轻一代电影创作者的关注度不够，缺乏电影研究的一般范式视角等。国内藏语电影的深入研究对多元一体的文化理念完善中国电影史书写有着重要意义。
【关键词】 新世纪；藏语电影；研究综述
新世纪以来，藏语电影创作成为引人关注的现象，涌现了一批中青年创作群体，以万玛才旦、松太加为代表的的这批藏族导演成为创作主体，共拍摄制作290多部藏语剧情片和纪录片（包括短片），作品以“文化反思”和“祛魅”为主要叙事特征。式的叙事基调书写着藏地故事藏语电影创作群体现象被研究者命名为“藏地电影新浪潮”。
经过十多年的发展历程，出现了一批中青年相结合的创作群体，至今拍有290多部藏语剧情片和纪录片（包括短片）。作为一个指称藏族题材电影新现象的能指，逐渐发展为“藏地电影新浪潮”。这批影像作品作为我国藏族题材电影在新世纪的新形式正在茁壮成长。尤其这批创作群体在国内外能见度的上升，引起了大家的关注。笔者以新世纪至今为时间节点，国内汉文、藏文学术期刊为搜索对象，以“藏语电影”、“新世纪藏族题材电影”、“少数民族母语电影”、“万玛才旦电影”等关键词对国内汉文、藏文学术期刊进行搜索四个与本研究对象相关联的主题词，共搜集到了300多篇学术论文，其中汉文撰写的论文居多，藏文撰写的论文26篇，期刊论文占论文总数的87%；博士论文1篇，硕士论文34篇，期刊论文占整个论文总数的87%。以上研究成果主要集中于以下领域：在藏语电影的概念界定、时代特征、文本分析、文化传播与市场化创作趋向等领域。
一、 藏语电影概念的流变与界定
对于万玛才旦、松太加等指导的电影作品，学界出现了出现了“藏地电影”、“藏族本土电影”、“藏族母语电影”、“藏族电影”、“西藏电影”“藏语电影”等命名命名方式。以上概念虽然有着内在的相似性，但然而，因为生成语境和命名方式上的差异，每个概念有着自己的侧重点有所不同[①]，学界对此还未达成一致的共识，仍然存在概念混淆、概念混用主题不明等缺憾的问题。
在如上概念中，纵观概念的使用过程，最初出现率使用最多的是“藏族电影”这一概念。早期尕藏加洋、张涛等人的观点均受到了王志敏先生在1996年提出的判断一部电影是不是少数民族电影的“三个标准”[②]的观点，后来的很多研究也采用了王志敏先生的观点和方法，王明亮（2015年）、华烨（2015年）、久西草（2019年）等的论文均以此观点为基础。尕藏加洋发表的《藏族题材电影和藏族电影中的文化反思》一文对“藏族题材电影”和“藏族电影”进行辨析，通过影片《静静的嘛呢石》和《喜马拉雅王子》的比较，解析两者在展现民族文化上的区别，作者认为《静静的嘛呢石》在表达民族文化时更加贴近现实生活，是真正的藏族电影[③]。张涛通过分析“藏族题材电影”、“西藏电影”、“藏族电影”“涉藏电影”四个相近概念后，呼应了“三个标准”的界定，认为万玛才旦的序列电影是“基于藏族文化立场的以藏民族生活为题材反映藏族文化特质、表现藏族文化精神的”[④]藏族电影，因此作者认为真正的藏族电影拍摄者必须具备藏族文化身份。
由于“中国的‘少数民族电影’在相当长的时间里基本忽略了作者属性，更多的去指向一种‘题材’属性”[⑤]，所以新世纪可见张涛的界定方式参照了王志敏先生在1996年提出的判断一部电影是不是少数民族电影的“三个标准”[⑥]的观点，后来的很多研究也采用了王志敏先生的观点和方法，王明亮（2015年）、华烨（2015年）、久西草（2019年）等的论文均以此观点为基础，使其概念得到了较高的学术认可度。面对新世纪以来出现的纷繁复杂的藏族题材电影形态，最引人注目的莫过于以来藏族导演、编剧群的出现必定会引起“藏族电影”的讨论。对于‘作者属性’来界定少数民族题材电影一事，2011年研究者饶曙光发表文章，提出了2011年研究者饶曙光提出判断一部电影是不是少数民族电影时“不可以把少数民族身份（不管是“‘血缘身份’血缘身份”还是‘文化身份’“文化身份”）作为判断和衡量少数民族电影的前提”[⑦]的观点，应以“少数民族母语电影”来指称这一特定电影文化更加符合我国国情和可持续发展的需求为恰当[z1] 。
此后胡谱忠等研究者多位研究者连续发文加深和巩固了饶曙光继续深化这一讨论的观点，进而并认为“藏语电影是母语电影的一种”[⑧]，在实际研究中却没有关注到饶曙光提出的“内外视角”问题，按照饶曙光的观点，“少数民族母语电影”背后有着内视角的支撑，“内视角”才是其核心要点，也是和新世纪之前的少数民族题材电影相区分的最重要的参照系。“少数民族母语电影”延伸出来的“藏语电影”这一命名方式被更多的研究者所认可。杨佳原（2019年）、唐明芳（2019年）、王小鲁（2019年）、张松滨（2020年）等直接沿用了此概念，甚至有的研究者纯粹以藏语对白这一共同点，将万玛才旦、哈斯朝鲁、张杨、松太加、张馨等的藏语电影放在一起讨论，这样的研究不见得比较出有益的思想火花。
那么，究竟以何种方式命名最恰当呢？首先我们要认清楚藏族母语电影的“内视角”特征，即“站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历”[⑨]，这种自身的思考和经历只有受过母语文化熏陶才会形成，万玛才旦和松太加电影的可贵之处正在于“内视角”这一核心上，在具体的实践过程中自然带动着本土题材和藏语对白等一系列表面特征。因此“藏语电影”是一个以“内视角”为主，题材和语言、创作者身份为辅的“多元决定”（Overdetermination）的现象。在全球化语境下，“内视角”带动的母语电影正在成为电影创作的新潮，在国内“迄今，已有超过30部少数民族母语电影诞生，这些电影运用了至少11种少数民族语言”[⑩]，少数民族母语电影的勃兴正在成为新世纪我国少数民族题材电影发展的重要象征。母语电影的可贵之处仍然在于内视角，以内外视角区分少数民族电影比王志敏先生“三个标准”更具科学性和灵活性，也符合本文运用的“藏语电影”概念的确定。这里有必要廓清两个现象，藏族导演拍摄的非藏语电影（比如万玛才旦的《喇叭裤飘荡在一九八三》、乔美仁波切的《照见》、斗拉加的《土族纳顿节》、慈诚桑布的《惊魂电影院》等）以及非藏族导演拍摄的藏族电影（比如哈斯朝鲁的《唐卡》、张杨的《冈仁波齐》、《皮绳上的魂》、张馨的《我的喜马拉雅》）同样因为题材、语言、作者身份，以及视角的偏差，不应纳入“藏地电影新浪潮”的文本序列中。
二、 基本问题研究：藏语电影创作群体与“藏地电影新浪潮”时代特征现象
新世纪以来为什么出现了较多的藏族身份的导演、作家、编剧群体投身于电影创作中？他们的创作为何发展成为“藏地电影新浪潮”的态势？背后究竟有着怎样什么样的创作背景？等问题是学界最早关注的一个话题。对于产生原因胡谱忠在《藏语电影的生产背景与文化传播》一文粗略地提出了“2004年国内电影产业的市场化大幅转型”[11]等社会文化因素。完代克在《藏族题材电影概念的学术梳理》中较为具体地指出了三个因素：1.新世纪以来国内电影产业的转型和对民营企业的放权；2.以往藏族题材电影和藏语译制片的冲击；3.藏族社会本身的现代转型和诉求。[12]另王明亮的《新世纪藏族题材电影研究》（2015年）等学位论文也对产生背景做了分析。
新世纪以来逐渐开放的社会语境下，藏语电影逐渐成为了“我国民族电影的新景观”[13]，因此，藏语电影纳入到新世纪少数民族题材电影的发展脉络中进行分析是研究者们关注的一个重要领域。张涛（2016年）、向宇（2016年）、蒋东升（2018年）等认为新世纪藏语电影的主要特征表现在“文化主体性的觉醒”[14]。这一点正好体现出了以往藏族题材电影的区别之处。巩杰认为万玛才旦为代表的藏族本土导演以人类学和民族学的视野和自我书写的方式，体现着藏地本土话语抵抗的“祛魅”，试图还原藏地空间的真实面目和文化“还魂”，并对藏地空间的文化嬗变进行现代性反思[15]。除了“文化主体性”的特征，“内视角”和“祛魅式”的叙事方式也是研究者们讨论最多的一个话题。吴迎君（2016年）、巩杰（2018年）、尹兴（2018年）等围绕“内视角”展开了自己的论述，徐爽和袁铭泽从藏语电影中的语言表达、影像呈现、叙事基调为切入点，提出了“去历史化”、“去奇观化”、纪实美学、内视角等文本特征[16]。
2009年开始陆续出现了19篇关于藏语电影方面的学位论文，这些论文主要围绕万玛才旦和松太加的电影作品，主要出自影视与戏剧、新闻与传播、文艺学等学科领域。其中拉毛才旦的硕士论文《万玛才旦电影研究》一文对万玛才旦的创作经历、小说与电影创作间的关联、纪实美学的影像风格做了较为详尽的论述，内容充实、信息量大。文末附有长达27页的访谈笔录[17]，提供了重要资料。对于万玛才旦电影的整体特征，研究者们的论点主要聚集在“纪实美学”、“内视角”等范畴[18]。剧情片《塔洛》（2015年）和《撞死了一只羊》（2018年）上映后，大家讨论最多的是“作者电影”这一特征，邹昌洪（2019年）和潘万里（2019年）分别在各自的文章中从视听语言，类型研究的视角探讨了《撞死了一只羊》的“作者电影”特征。另两次对谈中均提到了这一创作方式[19]。谢婉若在其文章《少数民族电影导演“作者表述”范式》专门论及万玛才旦的“作者电影”特征，进而认为21世纪以来少数民族出身的本土电影导演都有不同程度的“作者表述”特征，[20]。关于“作者电影”的话题主要聚集在编导一体化的创作观念、内视角、低成本、艺术探索、非专业演员等创作方式上。尹兴认为“万玛才旦的‘作者电影’既具备诗意电影的空灵，又不乏纪实电影的粗粝质感。”[21]值得一提的是，2017年5月徐晓东出版了与导演对谈组成的《遇到万玛才旦》一书，资料丰富，且翔实可信，具有重要价值。
随着基本问题研究：藏语电影创作群体与“藏地电影新浪潮”时代特征的提出，研究者们渐渐关注到了万玛才旦之外的藏地本土电影创作者，探讨其文化资源、社会转型与文化诉求等主题，成为了近几年的主要趋势。华烨早在2015年以万玛才旦、西德尼玛、多智合、松太加四位本土导演，分析了他们电影中的文化取向、叙事策略、美学风格等[22]，属于较早对藏语电影导演进行整体研究的成果。逐渐出现了关注多吉才郎、西德尼玛、斗拉加、柯克·阿旺丹增、热贡·多吉彭措、李加雅徳、德格才让、阿岗雅尔基、旦正道杰、达杰丁增、拉华加、德子吉、洛丹等藏地本土年轻导演的文章[23]。完代克的博士论文《编码/解码：新世纪藏语电影研究》（2020年）对新世纪以来我国出现的藏语剧情片和纪录片进行了多角度分析，文末附有200多部藏语电影片目（包括优秀短片），对此领域的深入研究提供了资料基础。
三、 具体文本研究：主题意蕴与形式表达
《静静的嘛呢石》引起了热烈反响，至今期刊了39篇论文，仅2016年出现了19篇论文。除了精神分析学、叙事学、电影符号学等视角进行内部研究，更多的是将其置于藏族题材电影的历史语境中与以往的藏族题材电影之间的比较自然成为了热门话题。李安（2006年）、尕藏加洋（2007年）、才让卓玛（2013年）、吴迎君（2016年）、樊义红（2016年）、彭绍杰（2018年）等做了类似的研究，“内部视角”、“真实藏区”、“自觉书写”等文本特征不止一次地提了出来。金晓聚通过比较《农奴》和《静静的嘛呢石》，认为比起前者的“国家视角”，后者具有一种“文化自觉”，体现着当地人的内部视角[24]。万玛才旦的第二部影片《寻找智美更登》的出现，拓展了藏语电影研究的话题，“文化底蕴”、“文学改编”、“长镜头美学”、“认同与身份”等成为大家热议的关键词。周草（2010年）、孔占芳（2018年）、唐明芳（2019年）等以藏戏在影片中的运用和再现进行了分析，贡金拉毛（2013）、郁丹（2017）等以藏传佛教教义在影片中的运用进行了分析，认为对于“促进藏族传统文化的繁荣发展，提升本民族文化自信起到了举足轻重的作用”[25]。
2016年的电影《塔洛》备受学界关注，关于男主人公非黑即白的价值观、以及身份证办理途中迷失自我的情节引起了大家对于身份问题的探讨。胡谱忠（2016年）、张霖（2017年）、许琪（2018年）、王大桥、姜雪（2018年）等认为这部影片不同于万玛才旦以往的作品，“回到了关注个体的状态”[26]，并且分析了主人公所象征的三种不同文化圈层[27]。无论是王晓婷的拉康“镜像理论”还是章颜的危机美学理论对于主人公悲剧命运的解析，多维度的研究视角拓展了文本的解释路径和意义空间[28]。影片的“镜像叙事、固定机位长镜头、黑白影像”[29]的也引起大家热烈的讨论。张斌宁认为镜像为主人公创造了三重“现实”，即远离尘嚣的山谷，纷乱无序的县城，镜像中的“象征世界”[30]。另康宏、任晟姝（2016年）、陈伟（2016年）、王晓婷（2017年）、李玲（2018年）等研究者同样对有着虚拟意味的镜像修辞做了个人解读。很多研究者认为《塔洛》中对于现代化、身份认同、文化焦虑、个体生命的孤独感等议题的强调比以往少数民族题材电影中的民族传统文化、民俗符号的表面展现更有深意。因此“《塔洛》的叙事看上去简单，其实很复杂”[31]。同样在影片热映时，藏文领域也出现了几篇值得一提的研究成果，萨吾奇（2016年）、巧梅（2016年）、东主才让（2018年）等主要采用电影符号学的视角，对文本进行细读。萨吾奇在《分析电影〈塔洛〉》一文从镜子意象，理想与现实，香烟，付出，象征五个小标题探讨了影片的视听语言、符号系统，以及影片展现的藏区现代化所面临的种种困难进行个人反思和分析[32]。此外，出现了几篇与同类题材比较的研究成果，黄美玲、索亚斌通过对比《塔洛》与2015年上映的《河》（导演松太加），认为两部作品分别以“我们”和“我”的视角，展现了“以集体/个体，寓言性/日常化等不同叙事路径呈现了藏族文化的不同断面”[33]。李彬通过对比《塔洛》和2017年上映的《冈仁波齐》（导演张扬），认为两部作品展现了西藏现代性的两面，一个关乎现实书写，一个关乎文化想象[34]。
《撞死了一只羊》（2019年上映）的出现再次掀起了关于作者电影特征的讨论。邹昌洪（2019年）和潘万里（2019年）以视听语言，类型研究角度分析这部电影的作者特征。王红艳（2019年）、杨喻清（2019年）、陈红梅（2020年）、李子璇（2020年）等以梦境叙事为切入点进行了分析。杨喻清借用“庄周梦蝶”和“阿莱夫”两个寓言故事，认为影片“以梦境为桥梁打破线性叙事流,在‘真’与‘幻’两个境界的转化间,呈现对普遍人性的哲学思考,暗示传统和现代话语二元属性的虚幻性”[35]。薛子凡（2019年），王红艳（2019年），李彬（2019年），王小鲁、余雅琴（2019年）等的讨论集中在电影中的意象和符号。其中李彬的《〈撞死了一只羊〉:意象与镜像》一文通过人物设置的“镜像”感以及梦意象塑造的荒诞氛围，认为“万玛才旦的电影创作从关注藏区现世生活图景,转向刻画佛性观照下的人心本性”[36]。研究者们还运用了不确定性理论、电影民俗化语义、精神分析理论、人类学、类型电影理论、叙事学[37]等理论和方法，可见其跨学科、多语境的研究特征。总的来看，对于这部影片研究者们给予了高度的评价，认为这是 “扩大了少数民族电影的格局”（杨喻清）、也是“藏族题材文艺片的升级之作”（胡谱忠）。
不同于万玛才旦，松太加的电影具有一种“普世的人类议题”[38]。之际上映的三部影片中讨论最多的是《阿拉姜色》，李淼和李柯颖认为这一主题安排“为我国民族电影的发展开拓了新的可能”[39]。李艳通过与《冈仁波齐》之间的比较，认为“两部作品构成了两种截然不同的文化景观”。前者的为什么要朝圣与后者的如何朝圣；前者的进入人物的内心与后者的对外部世界的长镜头；前者的去魅西藏的宗教神秘和地域奇观与后者的将西藏的人与景神圣化、奇观化；前者的改变着大众传播媒介中西藏形象的既有模式和印象与后者的为当下现代化城市提供疗伤的途径和审美救赎”[40]。
虽然藏语纪录片没有剧情片热烈，但也出现了不少值得一提的研究成果，较为重要的几篇文章出自影视人类学学科。韩鸿的《参与和赋权:中国乡村社区建设中的参与式影像研究》谈到了扎西多杰、旺扎等的影像作品，作者认为此类“影像实践在个人和集体层面上有助于公民表达权、知情权、参与权、决策权和监督权的实现[41]。朱靖江依据“乡村之眼”平台推出的“村民影像”为切入点连续发表了多篇文章，在《“藏边影像”:从“他者”窥视到主体表达》一文中关于藏边社会的影像分为三个发展阶段：“闯入者的窥视期”（1900-1949年），“国家/精英视角的审视期”（1950-2000年），其中“藏边社会的自主表达期”（2001年至今）[42]。“藏边社会的自主表达期”部分探讨了扎西桑俄、兰泽等纪录片导演的创作。另一篇文章《神圣的凝望:藏族“村民影像”中的神山崇拜》继续探讨了扎西尼玛、此里卓玛、索昂贡庆、鲁茸吉称、扎西等村民的影像文本中的神山信仰[43]。梁君健和雷建军在2015年发表的一篇文章谈直涉及到了“乡村之眼”、“万物眼”组织下当地村民拍摄成员拍摄的藏语纪录片，认为这些作品很好地表现了“视觉人类学在完整性和深描方面的核心诉求”[44]。
四、 藏语电影的传播与市场研究
随着藏语电影在国内外关注度的上升，跨地域、跨民族间的文化传播与市场化问题也成为大家关注的焦点。普遍认为万玛才旦等执导的藏语电影在“国际舞台上发出了少数民族影像主体性的声音。”[45]“其所表达的文化诉求以及在表现少数民族精神气质、民族文化方面都有着重要的战略意义……发挥积极的作用。”[46]尕藏加洋（2007年），胡谱忠（2014年），韩敏和张惠娟（2015年）、拉珍（2015年）、陈清洋和黄亚利（2018年）、侯倩（2018年）等在各自的论文中肯定了其积极作用。另一方面提出了包括藏语电影在内的的少数民族题材电影的海外传播“必须冷静稳健、有条不紊，确保中国主体性的牢固明确”[47]。巩杰，韩敏、张惠娟等研究者同样以全球性为语境，如何更加真实地编写“藏地密码”？如何建构藏地空间文化审美的共同体提出了个人观点[48]。此外，张婧的《藏族题材电影的跨文化传播》（2011年）和周杨的《藏族题材电影传播研究》（2015年）两篇硕士学位论文以跨文化传播属性、传播路径、传播效果为切入点，对藏族题材电影如何赢得更多的市场？如何更好地传播少数民族文化等问题做了较细致的分析。
同时也出现了几部以藏族本土受众为调查对象的研究成果。王春丽（2013年），张涛、脱慧洁（2016年）分别对甘肃天祝藏族自治县和西藏自治区拉萨市进行了藏族题材电影传播效果方面的调查研究，其中均涉及多部藏语电影。两篇对当地受众反应的量化分析，得出了当地人希望看到更多接地气的藏语电影[49]等结论。才让卓玛、韩鹏以质性研究等方法，对青海安多藏区受众对万玛才旦电影的态度做了主题层面的解码，得出了万玛才旦电影的四个主要主题：一是藏区多元文化交汇交融中,虽然有碰撞和冲突,但融合是主流；二是伴随着藏区现代化进程而来的是藏族人普遍的身份焦虑；三是包括藏民族在内的整个中华民族在现代化进程中的“逃离”和“回归”；四是摆脱了猎奇色彩的藏区有其独特性,但和当下中国的其他地方一样,有其共性和普遍性[50]。以上三篇文章对了解藏语电影在国内藏族聚居区的传播效果有着重要参考作用。
刘思成围绕《撞死了一只羊》、《阿拉姜色》等进入院线的藏语电影，分析制作团队在融资、宣发方面采取的策略，提出了藏语电影在市场上的“高口碑、低票房”[51]的现状。泽仁措姆在《对藏区影视业的现状和发展方向的探索》一文认为当下藏语电影存在着“题材单一、阵容弱小、制作落后、包装无特色”等问题[52]。 另顾广欣的专著《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》以我国少数民族题材电影的生产与传播为切入点，专门讨论了万玛才旦、松太加等在内的少数民族身份导演的电影创作实践[53]。除此之外，关于藏语电影市场化问题的探讨出现在几部以少数民族题材电影市场化为主题的文章中，陈清洋、黄亚利在其文章《传承与嬗变:少数民族题材电影的拓展路径(1978—2018)》中认为少数民族题材电影市场“始终面临边缘化的处境，加之受资本运转等问题的限制，少数民族题材电影逐渐将创作重点转入“低成本”“重思想”的艺术化探索维度中，呈现出“叫好不叫座”的现实境遇[54]，吴鹏（2011年）、维国彬（2011年）、韩岳（2015年）、其乐木格和萨日盖（2015年）、袁一民（2016年）、林吉安（2016年）等研究者在各自的文章中提到了相同的观点。
结 语
新世纪以来的国内藏语电影研究取总体上得了丰硕成果。研究领域主要包括四个方面: 一是对藏语电影相关概念的流变和界定；二是基本问题研究：藏语电影创作群体与“藏地电影新浪潮”时代特征现象；三是主题意蕴与形式表达等具体文本特征；四是传播策略与市场现状等方面的研究。同样以上成果以实证研究为主，采用了多学科研究方法的特征。存在着许多问题，比如对藏语电影整体性研究的不成熟，对年轻一代电影创作者的关注度不够，缺乏电影研究的一般范式视角等。国内藏语电影的深入研究对多元一体的文化理念完善中国电影史书写有着重要意义。
[①] 以上概念可以分为三种：1.以地理空间为视角命名的藏地电影、藏族本土电影；2.以对白语言为视角命名的藏族母语电影、藏语电影；3.以作者为视角命名的藏族电影。
[②]“三个标准”即一个根本原则：文化原则，两个保证原则：作者原则和题材原则。王志敏：《少数民族电影的概念界定问题》出自《论中国少数民族电影》[M]，北京：中国电影出版社，1997年，第164页。
[③] 尕藏加洋：《藏族题材电影和藏族电影中的文化反思》[J]，《西藏艺术研究》2007年第02期，第10-13页。
[④] 张涛：《藏族题材电影研究相关概念辨析》[J]，《电影评介》2013年第17期，第67页。
[⑤] 胡谱忠：《命名与修辞:中国少数民族题材电影的“元问题”》[J]，《首都师范大学学报(社会科学版)》,2013年第5期，第103页。
[⑥]“三个标准”即一个根本原则：文化原则，两个保证原则：作者原则和题材原则。王志敏：《少数民族电影的概念界定问题》出自《论中国少数民族电影》[M]，北京：中国电影出版社，1997年，第164页。
[⑦] 饶曙光：《少数民族题材电影:概念·策略·战略》[J]，《当代文坛》2011年第02期，第4页。
[⑧] 胡谱忠：《藏语电影的生产背景与文化传播》[J]，《电影新作》2014年第3期,第46页。
[⑨] 饶曙光：《少数民族题材电影:概念·策略·战略》[J]，《当代文坛》2011年第02期，第6页。
[⑩] 饶曙光：《少数民族电影：从各美其美到美美与共》[N]，《光明日报》，2015-11-30
[11] 胡谱忠：《藏语电影的生产背景与文化传播》[J]，《电影新作》2014年第03期，第50页。
[12] 完代克：《藏族题材电影概念的学术梳理》[J]，《西藏艺术研究》2019年第04期，第93页。
[13] 李道新：《新民族电影—内向的族群记忆与开放的文化自觉》[J]，《当代电影》2010年第09期，第41页。
[14] 1.张涛认为藏族题材电影经历了三个发展阶段：“十七年”和“文革”（1949-1977年），新时期（1978-1999年）和新世纪（2000年至今），其中万玛才旦为代表的新世纪以来的藏族题材电影主要特认为是文化主体意识的觉醒。（张涛：《论藏族题材电影文化主体性之构建》[J]，《电影新作》2016年第01期，第106页。）2.向宇认为藏族题材电影在历史发展中形成了三种基本模式：国族化、景观化、民族化。其中万玛才旦为代表的民族化时期主要特征为民族主体性的觉醒。（向宇：《国族化、景观化、民族化—国产西藏电影叙事的身份想象》[J]，《电影新作》2016年第05期，第81页。）3.蒋东升认为万玛才旦为代表的新世纪后的藏族题材电影的特征为：主题上由国家意志的宏大叙事走向个体生命的小叙事,影像上由景观化叙事逐渐走向反景观化叙事,风格上由‘汉’味逐渐走向‘藏’味”。（蒋东升：《新世纪以来中国藏族题材电影叙事范式变奏》[J]，《电影文学》2018年第12期,第17页。）
[15] 巩杰：《从“他者”书写到“自我”表达—新世纪以来藏地题材电影空间呈现的“祛魅”与“还魂”》[J]，《艺术百家》2018年第3期,第156页。
[16] 徐爽、袁铭泽：《主体自述与悲悯叙事：藏语电影祛魅范式探赜》[J]，《电影艺术》2019年第6期,第68页。
[17] 拉毛才旦：《万玛才旦电影研究》（藏文）[D]，北京中央民族大学2015年硕士论文。
[18] 相关研究有芦辰芳的《静静的唐卡—万玛才旦电影作品研究》（上海戏剧学院，2013年）；华烨的《新世纪藏族青年电影导演群体研究》（西北大学，2015年）；魏修珂的《藏族电影导演万玛才旦系列作品的“作者电影”特征研究》（西北民族大学，2018年）等硕士学位论文。
[19] 详见万玛才旦、胡谱忠：《<撞死了一只羊>:藏语电影的执念与反思—万玛才旦访谈》[J]，《电影艺术》2019年第03期；谢建华、万玛才旦、陈佑松、白浩、黎明：《万玛才旦：作者电影、作家电影与民族电影的多维实践者》[J]，《艺术广角》2020年第01期。
[20] 谢婉若：《少数民族电影导演“作者表述”范式》[J]，《电影艺术》2016年第03期,第77-81页。
[21] 尹兴：《内向视角的主动建构与藏族文化自觉的探寻—万玛才旦“新民族电影”编剧研究》[J]，《西南科技大学学报(哲学社会科学版)》2018年第01期,第60页。
[22] 华烨：《新世纪藏族青年电影导演群体研究》[D]西北大学2015年硕士论文。
[23] 这方面的主要成果有久西草：《中国藏族电影的发展脉络与现状分析》[J]，《西藏艺术研究》2019年第1期；完代克：《藏族题材电影概念的学术梳理》[J]，《西藏艺术研究》，2019年第4期；巩杰：《解读“藏地密码”：当下藏地电影空间文化审美共同体建构阐释》[J]，《当代电影》2019年第11期；史文莉：《“自觉”的影像表达—藏地电影新浪潮的创新路径研究》[J]，《新闻研究导刊》2019年第21期。
[24] 金晓聚：《身份赋予与文化自觉—基于<农奴>和<静静的嘛呢石>的文本研究》[J]，《新闻大学》2016年第05期,第113页。
[25] 唐明芳：《探析文化视阈下的藏语电影—以万玛才旦的电影作品为例》[J]，《当代电影》2019年第10期,第148页。
[26] 万玛才旦、刘伽菌等：《或许现在的我就是将来的他—与<塔洛>导演万玛才旦的访谈》[J]，《北京电影学院学报》2015年第5期,第129页。
[27] 根据目前的研究现状，主要出现了三种语境：（1）塔洛作为现代社会中的一个个体。认为“审视了所有现代人对于身份缺失的一种恐惧和焦虑。”许琪：《万玛才旦电影<塔洛>中孤独生命的身份追寻》[J]《甘肃广播电视大学学报》2018年第01期，第53页；（2）塔洛作为藏族文化的缩影。认为“藏文化共同体集体焦虑的叙述。”王大桥、姜雪：《折断的自我—电影<塔洛>集体陈述的话语生成》[J]，《上海文化》2018年第04期,第106页；（3）塔洛作为我国的少数民族。认为是“少数民族现实身份的困顿”。张霖：《<塔洛>:少数民族现实身份的困顿》[J]，《电影新作》2017年第02期,第120页;“一个中国的少数民族在现代化进程中的身份焦虑。”胡谱忠：《<塔洛>：多重身份叙事的文化指向》[J]，《电影艺术》2016年第02期,第73页。
[28] 王晓婷：《他者视域下的自我认同幻象—以拉康“镜像理论”解读电影<塔洛>》 [J]，《天水师范学院学报》2017年第06期，第48页；章颜：《论<塔洛>的危机美学》[J]，《电影新作》2019年第06期，第153-156页。
[29] 邹京耀、李春：《冷静的观照—试析电影<塔洛>的影像风格》[J]，《电影新作》2017年第02期,第117页。
[30] 张斌宁：《 <塔洛>：哪一片云是我的天》[J]，《当代电影》2017年第01期,第24页。
[31] 王小鲁：《 <塔洛>:藏区的生活符号学》[N]，《中国电影报》2016年12月07日版，007页。
[32] 萨吾奇：《分析电影<塔洛>》（藏文）[OL]，http://www.filmtbt.com/remark/photos/2016-11-21/661.html
[33] 黄美玲，索亚斌：《“我们”的故事VS“我”的故事—<塔洛>与<河>之比较研究》[J]，《当代电影》2016年第08期,第121页。
[34] 李彬：《“现代性”的两面—影片<冈仁波齐>与<塔洛>中的“西藏”意象与文化书写》[J]，《电影新作》2018年第04期,第77页。
[35] 杨喻清：《<撞死了一只羊>梦境叙事之维的物化、欲念与治愈》[J]，《北京电影学院学报》2019年第12期，第47页。
[36] 李彬：《<撞死了一只羊>:意象与镜像》[J]，《电影艺术》2019年第03期,第39页。
[37] 相关研究论文有苏金刚:《不确定性理论视野中的<撞死了一只羊>》[J]，《电影文学》2019年第18期；张玉龙：《电影民俗化语义下的声音设计—以<撞死了一只羊>为例》[J]，《参花(上)》2019年第08期；刘云：《镜中自我与观影心理的双重认同—从精神分析视域审视<撞死了一只羊>》[J]，《美与时代(下)》2019年第10期；久西措：《精神分析学视野中的电影<撞死了一只羊>》[J]，《青海社会科学（藏文）》2019年第04期；扎西卓玛：《人类学视野下的藏族电影—<撞死了一只羊>》[J]，《青海师范大学民族师范学院学报》2019年第02期；潘万里：《<撞死了一只羊>:一场作者电影的反类型影像实验》[J]，《电影评介》2019年第11期；叶航、董璐瑶：《<撞死了一只羊>：循环叙事中的藏地显影》[J]，《电影新作》2019年第05期。
[38] 秦宗鹏、刘军：《从民族寓言到个体情感—从万玛才旦到松太加谈藏族题材电影的民族化叙事转向》[J]，《电影新作》2019年第2期,第52页。
[39] 李淼、李柯颖：《藏地影像祛魅的心灵之旅—评<阿拉姜色>》[J]，《电影新作》2019年第02期,第68页。
[40] 详见黄望莉、李艺蘅：《写实影像观下的藏地人文与日常—以影片<阿拉姜色>为分析对象》[J]，《电影新作》2019年第01期；李艳：《西藏题材电影类型的不同表达—以<阿拉姜色>、<冈仁波齐>为例》[J]，《中国文艺评论》2019年第01期。
[41] 韩鸿：《参与和赋权:中国乡村社区建设中的参与式影像研究》[J]，《国际新闻界》2011年第06期,第19页。
[42]朱靖江：《“藏边影像”:从“他者”窥视到主体表达》[J]，《云南民族大学学报》2014年第01期,第59-61页。
[43] 朱靖江：《神圣的凝望:藏族“村民影像”中的神山崇拜》[J]，《西南民族大学学报》2015年第12期,第10-13页。
[44] 梁君健、雷建军：《藏族村民影像与视觉人类学的核心价值》[J]，《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2015年第04期,第37页。
[45] 李一君：《新世纪中国少数民族题材电影的海外传播:历史、机制与文化研究》[J]，《西南民族大学学报(人文社科版)》2017年第08期,第166页。
[46] 饶曙光：《少数民族电影：多样化及其多元文化价值》[J]，《当代文坛》2015年第01期,第9页。
[47] 石嵩：《中国少数民族题材影片的跨文化书写:理论范式流变与新时代路径》[J]，《西南民族大学学报(人文社科版)》2018年第12期，第190页。
[48] 巩杰：《解读“藏地密码”：当下藏地电影空间文化审美共同体建构阐释》[J]，《当代电影》2019年第11期；韩敏、张惠娟：《全球化时代西藏题材电影形象研究》[J]，《西南民族大学学报(人文社科版)》2015年第08期。
[49] 王春丽：《藏族题材电影在藏族地区的传播效果调查—以甘肃省天祝藏族自治县为例》[J]，《西藏民族学院学报》2013年第02期；张涛、脱慧洁：《藏族题材电影在西藏拉萨的传播效果调查与研究》[J]，《大众文艺》2016年第03期。
[50] 才让卓玛、韩鹏：《质化研究下的万玛才旦电影受众内视角解码》[J]，《青海师范大学学报》2020年第03期,第123页。
[51] 刘思成：《少数民族题材电影的国际化和商业化—以近年来藏语电影为例》[J]，《中国电影市场》2019年第06期,第30页。
[52] 泽仁措姆：《对藏区影视业的现状和发展方向的探索》[J]，《广播电视信息》2010年第01期,第62-66页。
[53] 顾广欣：《新中国少数民族题材电影生产与传播研究》[M]，上海：上海交通大学出版社，2017年。
[54] 陈清洋、黄亚利：《传承与嬗变:少数民族题材电影的拓展路径(1978—2018)》[J]，《当代电影》2018年第10期,第128页。
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